EVOLUCIÓN TECNOLÓGICA Y FUNCIONAL DE LAS PUNTAS DE PROYECTIL SOLUTRENSES*

Ignacio Martín Lerma. Profesor del Dpto. de Prehistoria. Universidad de Murcia.

*Esta conferencia está basada en el estudio que presentamos en el Congreso Internacional: El Solutrense (Velez Blanco, 2012): Gibaja Bao, J. F., Muñoz Ibáñez, F. J., Gutiérrez, C., Márquez, B., & Martín Lerma, I. (2013). Las puntas solutrenses: de la tipología a los estudios funcionales. Espacio, Tiempo y Forma, (5), 491–506.

Las puntas solutrenses son por antonomasia uno de los elementos más definitorios del Paleolítico superior. Este interés por un tipo de instrumento tan bien diseñado, cuya lectura nos remite a un alto conocimiento de las técnica de talla, han provocado la atracción de los investigadores hasta el punto de realizas detalladas y continuas seriaciones cronológicas en base a la forma de las puntas y la tecnología aplicada en su elaboración. Son innumerables las contribuciones científicas que han sido publicadas alrededor de ellas, especialmente por el hecho de constituir un “fósil director” con el que apostillar una cronología relativa al contexto/nivel arqueológico al que están asociadas.

Por lo tanto, es más que evidente que los estudios morfológicos han tenido y tienen un protagonismo preponderante a la hora de hablar de las puntas solutrenses. Los distintos morfotipos definidos han sido el nexo de unión para establecer seriaciones cronológicas, distribuciones en el espacio de yacimientos en los que aparecen determinadas puntas e incluso desde una perspectiva diacrónica y sincrónica hablar del origen de las comunidades que las elaboraron y de su conexión entre ellas. Todas estas cuestiones han llenado y siguen llenando páginas y páginas en revistas, libros y congresos (Ripoll 1994, Zilhao 1994, Straus 2001).

A las citadas perspectivas de carácter morfológico, se le han unido en los últimos años análisis más completos y refinados centrados en el origen de las rocas explotadas, los modos de aprovisionamiento y los sistemas técnicos vinculados con su elaboración. Hasta hace bien poco muchas de las propuestas sobre la procedencia de las materias primas líticas empleadas en la producción del utillaje no se realizaban en base a analíticas petrográficas o químicas, sino que se construían al amparo de los conocimientos que se tenían del entorno en el que los investigadores trabajaban. Es el caso, de los trabajos de J. Zilhao (1997) para la Estremadura portuguesa o M. Rasilla (1989) y L.G. Strauss y M.R. González (2009), entre otros,  para el área cantábrica. Hoy se entiende que estas apreciaciones visuales subjetivas deben ser corroboradas mediante la aplicación de un conjunto de analíticas que proporcionen objetividad a los resultados. A este respecto, cabría resaltar los trabajos de T. Aubry y X. Mangado para contextos solutrenses de Francia y Portugal (Aubry, 1991, Aubry et al. 1998, 2007).   

En relación a los distintos procesos de talla y al grado de conocimientos técnicos requeridos, han tomado fuerza los estudios dedicados a los remontajes como una vía más de aproximación a la tecnología (Muñoz 2000, Tiffagom 2004). Un claro ejemplo de ello de la potencialidad que tales estudios pueden generar son los diversos trabajos de investigación llevados a cabo en el asentamiento francés de Les Maitreaux es un claro ejemplo (Aubry et al. 1998, 2004).

¿Qué papel han jugado los estudios traceológicos en el marco de las puntas solutrenses?, que es el tema que tocamos en este trabajo, la verdad es que más bien poco. Pensamos que quizás ello pueda deberse a que se asume una función evidente por su forma y, por lo tanto, la información que pueden aportar y las interpretaciones que se pueden generar en este campo no tienen mayor recorrido explicativo. No obstante, las dudas nacen cuando uno aprecia que los estudios traceológicos apenas han sido aplicados a yacimientos de cronología solutrense, independientemente de que hubiera o no puntas (Aubry et al. 1998). Sea como fuere, esto hace pensar que hay un conjunto de circunstancias que han hecho que el solutrense no se haya beneficiado de la bifurcación de intereses entre los arqueólogos que excavaron los yacimientos y los especialistas en traceología.

    El Solutrense es un complejo industrial del SW europeo muy conocido pero no siempre bien estudiado. Dividido en diversas secuencias según cada región, podemos hablar de unas fases que, con distintos nombres, son comunes a este espacio tan amplio.

2. LAS PUNTAS SOLUTRENSES EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

En Portugal, y más parcialmente en el SW francés, nos encontramos con una fase antigua denominada Protosolutrense. El Solutrense inferior continúa en la zona francesa y abarca al levante español. En estos momentos iniciales surgen algunas novedades técnicas que buscan elementos foliáceos apuntados desde distintas técnicas. Estos elementos son la punta de Vale Comprido, derivada de una secuencia técnica de lascado específica, y la punta de cara plana, obtenida mediante retoques planos sobre una de las caras. Esta segunda punta alcanzará mayor éxito apareciendo distribuida por toda la zona geográfica solutrense durante las etapas inferior y media, rarificándose ya en el Solutrense superior.

A lo largo del Solutrense medio se consolida el uso del retoque plano, extendiéndose en amplias superficies de ambas caras en lo que se conoce como bifacialidad. Es en este momento, además, cuando la Cornisa Cantábrica se incorpora a este mundo. Vemos surgir  una punta más elaborada y espigada conocida como hoja de laurel que alcanzará a todos los rincones del complejo solutrense.

Hacia finales del Solutrense medio la hoja de laurel se diversifica en distintos subtipos que se desarrollarán en la fase superior y en el Solutreogravetiense mediterráneo. Son múltiples variantes de este tipo relacionadas con la forma de la base –cóncava, convexa, recta, pedunculada, con muesca- y el eje de simetría, entre ellas las puntas de muesca y, con carácter regional, los foliáceos disimétricos de Montaut y Serinyá, así como las puntas de base cóncava cantábricas.

Otros tipos nuevos son las hojas de sauce, máxima estilización de las puntas de laurel que surgen junto a nuevos conceptos de punta como la de pedúnculo y aletas.  Es esta la última fase de expansión de las puntas bifaciales con retoque plano que ofrecen una amplia gama de soluciones técnicas. En la base de esta diversidad se documentan novedades como el retoque a presión junto a la percusión en piedra blanda y la aplicación del tratamiento térmico para mejorar la calidad del soporte ante la talla.

Durante el Solutrense terminal, final y Solutreogravetiense II, el retoque plano y la bifacialidad van perdiendo peso a favor de otros modos técnicos conocidos anteriormente como el retoque abrupto, entrando en lo que se ha venido en llamar proceso de desolutreanización. Es ahora el momento de expansión de otros tipos de puntas, como la de muesca mediterránea, o su sustitución por laminillas en el área francesa y cantábrica.

 2.1 El solutrense inferior

Puntas de Vale Comprido

     Una variante específica de las puntas de cara plana son las denominadas puntas de Vale Comprido. Se desarrollan dentro del proceso de creación de elementos líticos de proyectil que sucede entre finales del Gravetiense e inicios del Solutrense, aunque su producción sistemática parece posterior a 22.000 BP. (Zilhâo et al, 1999: 171).

Elaboradas sobre soportes laminares o lascas laminares, se obtienen de núcleos prismáticos mediante percutor de piedra blanda dentro de una cadena operativa unipolar recurrente. Ofrecen una forma triangular apuntada con talones espesos y ondas marcadas. Para conseguir el adelgazamiento de la base, una vez extraída la pieza, se regulariza el talón en la cara dorsal mediante retoque y, en algunas ocasiones, se acompaña de la eliminación del bulbo. En varias de las puntas se observan también retoques -a veces planos- sobre los bordes, llegando a delineaciones denticuladas en los casos más extremos. La presencia o no de retoques en los bordes laterales ha servido de base para una clasificación en tres subtipos que, en opinión de Zilhâo y Aubry (1995: 134) representarían, más bien, el ciclo de uso, reavivado y abandono, en vez de variabilidad interna.

A diferencia de las puntas de cara plana, en las de Vale Comprido, la regularidad morfológica parece provenir del sistema de lascado y no de la aplicación del retoque plano sobre amplias zonas de la superficie dorsal y, puntualmente, de la ventral. Sin embargo, ambas comparten el recurso del retoque para el adelgazamiento de la zona proximal. Su función como puntas de proyectil ha sido deducida por la presencia de fracturas en lengüeta y burinantes en el ápice distal  (Zilhâo y Aubry, 1995: 134).

Estas puntas han sido definidas en el Protosolutrense portugués, más concretamente en el yacimiento epónimo de Vale Comprido-Encosta, aunque están presentes en un amplio espectro de sitios en torno a la Estremadura portuguesa como: Terra do Manuel, Grotte de Caldeirâo (niv. I y Ja), Vascas, Cova da Moura, Salemas, Furadouro, Almonda, Picareiro, Anecrial, Buraca Escura y Buraca Grande (Zilhâo et al, 1999). Piezas similares han sido localizadas en algunos yacimientos franceses de la Dordoña (Laugerie-Haute Est (capa 31) y l’Abri Casserole (niveles 9 y 10) y L’Ardèche (Solutrense inferior de La Baume d’Oullins) (Zilhâo y Aubry, 1995). Al tratarse de soportes que no siempre presentan retoques convencionales, es posible que una revisión más exhaustiva de conjuntos líticos de cronología contemporánea en otras zonas peninsulares descubra una distribución más amplia.

Puntas de cara plana

Sonneville-Bordes y Perrot (1954: 334) las define como una pieza foliácea simétrica o asimétrica, con un extremo apuntado (punta de cara plana) u obtuso (hoja de cara plana), con retoques planos que cubren total o parcialmente la cara superior, sobre todo la base, la punta y uno de los bordes, aunque a veces se presentan también en la cara inferior, denominada plana, retoques en la base y en la punta. Smith (1966), tras considerar las anteriores definiciones como imprecisas y contradictorias, diferencia cinco subtipos: piezas simétricas (A), en forma de gota (B), similares a la punta de chatelperron (C), anchas y sobre lasca (D), en forma de lámina apuntada (E).

Entre todos los autores que contemplan una lectura tecnológica, destaca Zilhao (1997: 212) que en yacimientos de Portugal, como Vale Almoinha o Casal do Cepo, ha constatado el predominio del subtipo B dentro de una secuencia basada en el acondicionamiento de la base, la eliminación del bulbo y la modificación de la morfología mediante retoque plano en las zonas mesiales de los bordes. Finalmente se aplica el retoque al extremo distal.

Las diferentes características de este tipo inducen a pensar que se trata de piezas donde, sobre lasca y sobre lámina, se han ensayado diversas fórmulas para obtener una pieza adelgazada y homogénea tanto en el grosor de ambos laterales como, con menos fortuna, en su simetría. 

2.2 El solutrense medio

Hoja de laurel

Esta etapa aparece dominada por las hojas de laurel que presentan morfologías muy variadas, entre las cuales, algunas reciben nombres distintos en función de su distribución geográfica. A pesar de su extremo apuntado, son conocidas como hojas de laurel, en vez de puntas. Su superficie aparece cubierta por retoques planos invasores generalmente de tipo bifacial, aunque se conocen ejemplares unifaciales o incluso otros en que el retoque en la cara ventral afecta solo a las zonas de la punta y/o la base, por ejemplo en los niveles del Solutrense medio de las Caldas y la Riera (Corchón y Cardoso 2005: 100).

Realizadas sobre lasca laminar o lámina procedentes de núcleos de distinto tipo, las técnicas de extracción y retoque parecen haber seguido procedimientos diversos. Algunas puntas pequeñas han podido ser obtenidas a partir de lascas o láminas gruesas con percutor duro para las primeras fases de lascado. El retoque sería ejecutado con percusión directa con percutor orgánico blando (Aubry et al. 2007: 110). En la revisión del material de Almoinha, Maíllo Fernández (1999: 196) constata una última fase de retoque a presión  con compresor blando como ya habían avanzado Sonneville-Bordes y Perrot (1954: 334).

Hay evidencias de tratamientos térmicos para mejorar las cualidades de la materia prima antes del retoque durante el Solutrense medio de Caldeirao, Lapa do Anecrial y Vale Almoinha (Zilhâo 1997: 216) y superior de Caldeirao, Laugerie-Haute, Parpalló y, probablemente, Ambrosio (Tiffagom, 1999: 80).

A finales del solutrense medio, y especialmente en el superior, se documenta una fuerte variedad de morfologías de este tipo que ya fue recogida por Smith (1966) en la creación de 13 subtipos. Hemos agrupado estos subtipos de la siguiente manera: puntas simétricas apuntadas en los dos extremos (tipos A normal y B ancha), punta de base convexa (C), puntas de base cóncava (simétrica D o asimétrica E), puntas asimétricas (asimetría ligera M y de tipo Montaut o de muesca oblicua F, asimilable a las puntas de Serinyadell), punta de Badegoule bifacial (G), punta de pedúnculo (H), punta de laurel miniatura (I), punta muy grande u hoja de Volgu (J), punta de base triangular (K), punta alargada y simétrica de bordes paralelos y extremos apuntados o redondeados (L).

De todas ellas vamos a destacar, por su distribución geográfica peninsular localizada, las puntas de Serinyadell desde el Solutrense medio y las puntas de base cóncava en el Solutrense superior.

2.3 El solutrense superior-Solutreogravetiense

Puntas de Serinyadell

Presentan una silueta ovalada con retoque plano bifacial y, en su mayoría, un pedúnculo desviado. Se desarrollan durante el Solutrense medio y se asocian al núcleo de Serinyá, en Cataluña, apareciendo principalmente en los yacimientos de Reclau Viver, l’Arbreda y Davant Pau (Soler i Masferrer 1994: 35).

Se ha señalado también su proximidad morfológica con algunas hojas de laurel de pedúnculo desviado de la Cornisa Cantábrica, en el Solutrense medio y superior de las Caldas –niveles 17 y 8-, Morín y nivel D de Bolinkoba, en Monte Fainha (Portugal) y en el Périgord francés (Laugerie-Haute, Sous Champs y Solutré), (Corchón, 2008:199). Igualmente para Foucher estos foliáceos de Serinyadell, próximos a las puntas de Montaut, configuran un grupo de puntas asimétricas que se expanden desde el País Vasco por el ámbito pirenaico hasta Cataluña, documentándose tanto en yacimientos al aire libre como en cueva o abrigo (Foucher, 2007: 283).

Puntas de base cóncava

Este tipo de punta de laurel se define por la hendedura que presenta en su base configurando su característica silueta. La concavidad, realizada mediante retoque abrupto, facilita el adelgazamiento de la base y, en consecuencia, su enmangamiento. Este recurso técnico ofrece una solución óptima a las piezas manufacturadas sobre lascas laminares de talón espeso, especialmente las fabricadas en cuarcita. Se van configurando mediante el retoque a presión. De la Rasilla y Santamaría (2005: 151) han destacado que el retoque plano cubre toda la superficie de las piezas realizadas en sílex y algunas en cuarcita, si bien, sobre esta última materia es más habitual retocar únicamente la cara superior y levemente la base de la inferior, aunque a veces se añade algún retoque de regularización en otras zonas de esta cara cuando la cuarcita no es de buena calidad. Esta ausencia de retoque sobre la cara ventral de las puntas de cuarcita se debe a que las caras inferiores son más planas al carecer de rotura concoide.

Las puntas de base cóncava son una variante bien conocida de las puntas de laurel que se distribuyen durante el Solutrense superior por la Cornisa Cantábrica, penetrando en Pirineos y SW francés. El yacimiento más oriental es el de la Fuente del Trucho (Huesca). A lo largo de este territorio hay un cambio importante de la materia prima. En Asturias predomina el uso de la cuarcita de grano fino, en Cantabria cuarcita y sílex son empleadas aproximadamente en igual medida y en el País Vasco y Francia se utiliza exclusivamente el sílex. (De la Rasilla y Santamaría 2005: 153-154). 

Puntas de sauce

Estas puntas aparecen en escaso número pero con amplia distribución geográfica por la Península Ibérica y Francia durante el solutrense superior. Más estilizadas que las hojas de laurel, ofrecen una técnica depurada mediante un retoque plano muy regular, generalmente  perpendicular al eje de la pieza. La variabilidad de este tipo, referida a la morfología de la base, tamaño y extensión del retoque, no ha sido plasmada por Smith en sus diferentes subtipos (1966: 54).

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EL ARTE RUPESTRE: LEGADO DE LA HUMANIDAD

ARTE RUPESTRE EN ARAGÓN (1998-2018)* (11-17)
Por D. Antonio Beltrán Martínez**
*Editado por el Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón 
**Este texto constituye el último documento escrito que nos dejó D. Antonio Beltrán Martínez (Sariñena, 1916 - Zaragoza, 2006). Fue catedrático de Prehistoria de la Universidad de Zaragoza.

El arte rupestre, que es una parte del prehistórico al que habría que añadir el mobiliar, debería ser definido como el medio de expresión gráfica de las ideas, convirtiendo lo conceptual y abstracto en visible y hasta tangible, y permitiéndonos disponer, para una época en la que no contamos con escritura ni con otros restos de información que la cultura material, con una traducción de lo a veces abstracto y teórico de los pensamientos, creencias y cultura material en figuraciones que reflejan animales, personas, objetos y mitos.

Llegan a lo invisible desde lo visible y relegan a segundo término, ante la significación de las figuras, las cuestiones de estética y cuantas preocupan a la teoría de las formas, a través de una ordenación forzosamente cronológica que obliga a considerar pinturas y grabados ejecutados por el hombre como una fuente de información histórica. Información que es preciso interpretar tratando de subrogarnos en la mente y la acción de los autores y de la sociedad a la que han servido a través de su “arte” y conocerlos a falta de otros medios, con lo que, si añadimos su “modernidad” y en ocasiones la extraordinaria belleza y perfección técnica, aparte de la capacidad para reducir a esquemas o a síntesis, se comprende que se piense en su importancia como legado de sus autores y de sus tiempos. Nos situaremos así ante todos los problemas deducidos de la “interpretación” de lo representado y de la subrogación en la mente de quien convirtió un conjunto de figuras en una cosmogonía o la antítesis de la luz y oscuridad en la síntesis del bien y del mal que ha gobernado el mundo desde los primeros pasos del hombre sobre la tierra. Y eso lo hallamos, excepcionalmente, en lo que llamamos “arte prehistórico” sea parietal o mobiliar.

Como consecuencia además de un proceso técnico y de evolución formal y de la consideración objetiva de las figuras habrá que tener en cuenta la significación del propio acto de pintar o grabar, de los factores de sacralización de lugares seleccionados para hacerlo y de la adjudicación de un carácter especial a los que reciben la acción humana y el modo cómo ésta otorga un papel especial a cuevas, paredes rocosas, abrigos. Tal conjunto de pinturas y grabados nos sorprende porque, desde sus primeros remotísimos orígenes, alcanzan estas obras humanas una calidad que parece asombrosa a nuestros gustos modernos –piénsese en los bisontes de Altamira o en los caballos de Chauvet– sobre todo si partimos de la errada idea de que el hombre de la Edad de la Piedra era un ser dominado por su animalidad y gobernado por los instintos y ayuno de lo que luego llamaremos cultura, en sentido estricto. Estamos, pues, ante documentos de importancia definitiva para el conocimiento de la Humanidad mediante un legado que de sí misma ha dejado, insertándolos en la serie cultural de nuestra historia del arte con tal fuerza que el propio Picasso ante el toro grande, negro, de la cueva de Lascaux, obra de un cazador paleolítico exclamó “ninguno de nosotros es capaz de pintar así” o H.G. Bandi ante la movida y llena de vida obra de los pintores de estilo levantino, como cualquiera de los numerosos que pintaron en tierras aragonesas, se rindió asegurando que era el legado más vivo que la humanidad de cualquier época había dejado de sí misma. Añádase que, frente a la idea vigente de hace poco más de un siglo, de que el arte paleolítico era exclusivo de zonas concretas de España y Francia y que los añadidos posteriores tanbién restringían su extensión geográfica, ahora sabemos que este “arte” se extiende por los cinco continentes desde los principios de la vida humana y que no ha habido pueblo que no haya dejado memoria suya, de sus ideas y concepciones, a través de grafismos.

El territorio que comprende nuestro actual Aragón y al que, necesariamente nos referimos, ha resultado de conductas universales militares, sociales y políticas que no se corresponden con territorios naturales ni con determinismos geográficos, aparte de que separar la humanidad en bloques culturales es fenómeno a veces muy reciente, derivado de nacionalismos que han acusado diferencias sobre la unidad del género humano, sobre todo en las culturas prehistóricas donde se acusaban los elementos comunes con ventaja sobre los diferenciales. Plantea esta cuestión la añadida y complementaria de la difusión y trasmisión de las ideas y la convergencia de las formas que aparecen simultáneamente y sin relación directa en puntos muy alejados entre sí y de los pensamientos elementales que responde a la unidad del género humano. Es posible que resulte la semejanza de la propia elementalidad de las ideas o de sus modos de expresión, pero también de las bases comunes de la naturaleza humana que pueden conducir a análogos resultados extendidos considerablemente en el tiempo cuando se plasman plásticamente sobre paredes rocosas u objetos muebles pero, de hecho, las diferencias regionales o locales son evidentes desde los tiempos más remotos, por lo que no resulta abusivo hablar de arte prehistórico aragonés.

La necesidad de considerar una síntesis actualizada de estas manifestaciones culturales destinada a gentes de nuestro tiempo, resulta no solamente de nuevos hallazgos de figuras y estilos, sino de investigaciones que escapan de la estricta consideración arqueológica sobre el paleoclima y circunstancias culturales o acerca de los medios para conseguir una cronología científica, absoluta o relativa, que lleva los albores de la expresión sistemática de las ideas por medios gráficos a antes de 40.000 años desde nuestros días, con extensión universal y respondiendo a pautas culturales que se adueñan de modo regular de todo el mundo, sin que podamos explicarnos porqué la Humanidad ha tardado millones de años en advertir que podía transmitir ideas por el medio que citamos. Por otra parte resulta deformador de los planteamientos generales el considerar el arte prehistórico solamente desde el punto de vista estético y separarlo de las demás manifestaciones, conocidas por vías arqueológicas, de la vida humana. E indudablemente es totalmente convencional empezar esta particular historia del arte en el Paleolítico Superior cuando resulta evidente que antes, desde los primeros vagidos de la Humanidad, se manifestó por trazos, expresiones gráficas simples, huellas corporales y otras actividades que podrían sumarse a las normas seguidas en la fabricación de artefactos dentro de un esquema de racionalidad humana que es tan antigua como la propia aparición del hombre y la expresión exterior de la chispa divina de la inteligencia uno de sus movimientos irrefrenables. Son las primeras páginas de nuestra Historia y el arte prehistórico el más antiguo legado gráfico de la propia historia de sus autores.

Necesitamos síntesis que, sin duda, han de apoyarse en exhaustivos análisis. Aparecen como depositarios de estas informaciones 24 países en África, 13 en Asia, otros 13 en América; 14 en Europa y 6 en Oceanía aparte de los misterios que Australia tiene reservados. Pero esta clasificación no refleja bien la realidad, dada la diferencia en contenidos de cada área, porque en África la zona de Drakensberg, en Lesotho y África del Sur, guarda unos 5.000 yacimientos con 3 millones de figuras aproximadamente; solamente el parque de Kakadu en el Territorio Norte de Australia contiene, que sepamos, 2 millones, el Tassili N’Ajjer, en Argelia, asombra con 600.000 figuras, el Negev en la Península del Sinaí medio millón y la Valcamónica, al norte de Italia, es depositaria, en las laderas de sus profundos valles de 250.000 figuras. Dando una cifra, muy sujeta a error, para todo el mundo podríamos anotar 50 millones de figuras pintadas o grabadas conservadas y conocidas a las que se irán añadiendo, sin duda, cada año muchas más. Se comprenderá que la consideración del restringido número de yacimientos de Aragón debe plantearse como una minúscula parte del gigantesco mosaico universal del que forma parte sin posibilidades de desgajarse de él salvo que pierda su sentido humanístico. De aquí que se hayan subrayado las características diferenciales dentro del común conjunto y los rasgos que pueden servir para definir nuestra cultura con singularidades desde los tiempos prehistóricos. Un aragonés del paleolítico no puede aislarse, sin deshumanizarlo, de los demás de la Península y aun del universo, pero sus expresiones materiales pueden servir para tratar de ver cuándo, cómo, dónde y porqué aparecen las diferencias que han conducido, a lo largo de los tiempos, a hacer que los aragoneses sean distintos de los demás españoles y entre ellos mismos; y es así, aun partiendo de su común base y aceptando que se hayan producido las regionalizaciones y comarcalizaciones, que el arte rupestre denuncia desde la época “levantina” lo que hace, por ejemplo, que algunas pinturas de tal estilo de la sierra de Albarracín sean radicalmente distintas de las de la comarca del río Vero, a pesar de su sincronismo. No cabe duda que el arte rupestre aragonés cuenta la historia de nuestras tierras y nuestras gentes.

Y forzoso es admitir que el sentido artístico es connatural a los hombres desde su primer vagido. En efecto no solamente uno de nuestros más remotos antecesores, el Homo erectus, hace un millón de años, recogió objetos curiosos que llamaron su atención forzando a una interpretación artística de tal actividad, sino que el Hombre de Neanderthal practicó incisiones intencionales sobre los huesos y utilizó el ocre rojo con fines decorativos o rituales. Sin duda, el Homo sapiens sapiens fue el creador de una expresión gráfica que, en los cinco continentes, constituyó un sistema de comunicación con sus contemporáneos y, seguramente, con el más allá y las fuerzas impalpables que gobiernan los mundos ensayando esquemas de cosmogonías y teogonías y, forzando el argumento, estableciendo una secuencia que dura hasta nuestros días. Por eso, convencionalmente, hay que iniciar cualquier síntesis en el Paleolítico Superior. No obstante, hace unos 300.000 años el Homo erectus en Turingia, yacimiento de Bilzinsleben, dejó muestra de sus intenciones en grabados seriados sobre huesos de elefante; y en Singi Talat, en la India, se hallaron cuidadosamente guardados seis fragmentos de cristal de roca extraños al lugar según propósito ritual o coleccionista. En ninguno de los dos casos puede pensarse en meras preocupaciones utilitarias y económicas. Y lo mismo cabe decir del intento de traducir en formas bellas, volúmenes ponderados, simetrías estéticas, los utensilios y armas de uso práctico, hace entre 300.000 y 10.000 años, aumentándose los ejemplos en las obras de mano del Hombre de Neanderthal o en el uso sistemático del ocre rojo en las sepulturas del Musteriense, con valoración de color, de la pintura corporal o del adorno de tumbas con ofrenda de flores como en Shanidar, en Iraq. Clottes habla del paso de la “sensación” a la “creación” como movimiento originario del arte en sentido estricto. En Europa, durante el Auriñaciense, hace 30 o 35.000 años, se nos ofrecen los primeros ejemplos de esta etapa, figurillas naturalistas en escultura como el caballito de Vogelherd, en Alemania o la complejidad de otra en marfil de un ser compuesto, hombre con cabeza de león, de Hohlenstein-Stadel en Alemania. En el resto del mundo aducimos las fechas anteriores al 35.000 de Namibia y aún más remotas en objetos grabados de la Border Cave de Kwazulu en África del Sur o pueden valorarse los 28.000 años del Boqueirao da Pedra Furada, en Piaui, Brasil, si se acepta la datación de Giedon. Todo lo dicho es, indefectiblemente, un precedente de lo que hallaremos en Aragón.

Independientemente de las razones que condujeran a ello no cabe duda que el nuevo hecho va acompañado, aunque tengamos dudas respecto de su causalidad, de cambios radicales en la geografía social, de la abundancia y complejidad de informaciones al alcance del hombre de tal tiempo y de un desarrollo mental que permitía establecer sofisticadas síntesis y abstracciones y traducirlas a signos, esquemas y figuras. El sujeto de este arte rebasará la imitación naturalista, la copia de huellas de animales e introducirá complicados resortes gráficos, como los trazos digitales sobre las paredes que cubren decenas de paredes de las cuevas como las de Cosquer en el sur de Francia, o la Fosca de la Vall de Ebo, en Valencia, bajo otras pinturas o grabados. De aquí que no sirvan o resulten confusas las explicaciones simples de los estímulos creativos: el arte por el arte, la magia de caza de aprehensión o destrucción, el totemismo, la organización de santuarios partiendo del dualismo sexual y del valor de la situación de las figuras o simplemente la expresión de elementos explicativos que no necesitan ser historicistas de grandes acontecimientos, sino que convierten las pinturas y grabados en intermediarios entre un arte que refleja el mundo habitual en relación con otro sobrenatural pero presente en sus inquietudes normales. Decimos que no sirve cada una de estas explicaciones en exclusiva porque es muy posible que todas concurran a razonar el orígen del arte. 

Por otra parte una inmensa suma de tiempos para los que se dispone de exiguas informaciones transcurre antes de que la expresión gráfica sistemática conocida en otras partes del globo llegue a Aragón. El hombre, desde los principios de la Historia, será capaz de vocalizar y usar el lenguaje, pero se expresará también por gestos; que como los sonidos y ademanes no se han conservado ni pueden ser reconstruidos. Sus modos de expresión, desde hace unos 40.000 años en Namibia, Australia y 25.000 en la India, según lo que ahora sabemos, se han conservado en el “arte rupestre” que refleja no solamente los modos de vida y actividades de sus autores, sino sus mitos y ritos, símbolos y esquemas y, en definitiva, juntamente con las tumbas, el único medio efectivo de penetrar en la mente y mundo intelectual de los autores de las representaciones y de la sociedad a la que van dirigidas.

Asombra que los principios del arte correspondan a poblaciones cazadoras y recolectoras hoy desaparecidas que se extendían por los territorios más inhóspitos e inhabitables de nuestros tiempos; desiertos de Australia y el Sur de África, selvas tropicales de la Amazonia brasileña, del sudeste de Asia o de la cuenca del Congo o la tundra ártica. Y que el proceso de extensión a todo el mundo se inicie precisamente en el Paleolítico Superior cuando se producen cambios generales, técnicos, físicos y geográficos, que provocan las mismas manifestaciones culturales comunes a todo el universo, sustitución en el utillaje de los grandes artefactos polivalentes por instrumentos pequeños y especializados, formación de las actuales terrazas marinas, precisiones climáticas, etc. Habrá pues, una relación de las expresiones gráficas con la situación geográfica y con los procesos de valoración económica de las actividades.

Claro que en España apenas llegamos al Solutrense antiguo para las muestras conocidas y a fechas del 34.000 para las pinturas y grabados más antiguos en Cueva Ambrosio, en Almería, y al 16.000 en las maravillas de Altamira y antes de esta última fecha al investigar a los cazadores aragoneses de Fuente del Trucho, cerca de Colungo. Pero con lo que sabemos se puede trazar una historia gráfica e incompleta de los recolectores y cazadores paleolíticos y epipaleolíticos, de los agricultores de pico y coa simple o palo cavador, de los pastores y sujetos de agricultura mixta y de los alfareros y tejedores para llegar a los metalúrgicos de la Edad del Bronce, campesinos de arado y pastores de rebaños y cerrarse el oscuro período de la Prehistoria con la I Edad del Hierro que en nuestras tierras significa un contacto directo con otras culturas europeas conocedoras y beneficiarias del uso del metal, primero el cobre, luego el bronce y finalmente el hierro, y la perpetuación de ideas expresivas que enlazan con el esquematismo y con planteamientos que podríamos llamar indigenistas que durarán hasta que el mundo ibérico reciba las influencias clásicas griegas y fenicias y finalmente la cultura unificadora romana que dejará lugar sólo a provincialismos y modos particulares de matizar las grandes ideas generales clásicas.

Los grabados o pinturas sobre fragmentos de hueso, placas de piedra, guijarros, marfil etc. muestran una especial significación de este modo expresivo; no solamente se produce una aparente anomalía en relación con la difusión de una u otra forma expresiva, sino que se llega al caso límite de que, mientras en el arte parietal se huye de las representaciones realistas de la figura humana, con pocas excepciones, en el mobiliar numerosas estatuillas, principalmente femeninas, llamadas vulgarmente “venus”, florecen en lugares con escasas muestras de representaciones parietales. Aunque coincidan convencionalismos expresivos que permiten suponer una comunidad de realización, los estímulos parecen diferentes, pudiéndose hablar de “santuarios” especializados de plaquetas, como el valenciano de El Parpalló con miles de ellas, o los hallazgos del litoral mediterráneo en el Epipaleolítico. La ventaja de que los objetos aparezcan en estratos datados permite comparar este arte mobiliar con manifestaciones análogas del parietal, pero desgraciadamente los ejemplos aragoneses son escasos y poco significativos, aunque no se descarta que puedan aparecer algún día, como muestra el hallazgo de Abauntz en Navarra, en excavaciones de Pilar Utrilla.

El arte prehistórico en Aragón
El proceso histórico de la evolución del arte rupestre, en Aragón o en cualquier lugar, es una conquista de la Humanidad que va en paralelo con la conquista de los instrumentos y artefactos, iniciándose por la elementalidad de lo que el poeta latino Tito Lucrecio Caro llamó unguas dentes que a las creaciones del intelecto, que imitaron formas reales exteriores o crearon las que convinieron en cada momento. Piedras esféricas para ser arrojadas por una especie de boleadoras, guijarros acomodados a la forma de la mano o a la acción emprendida, como podríamos apoyar en las defensas de elefante encontradas en Aragón, en Garrapinillos y otros lugares, o toscos instrumentos como los hallados en las terrazas turolenses de San Blas, en Borja, en Calatayud y en numerosos lugares,correspondientes a las industrias denominadas musterienses que podemos llevar hacia el 40.000 y que ponen la piedra, el hueso, la madera a reflejar la acción del hombre sobre la materia. Se pasará de la gran masa y la polivalencia, a los pequeños instrumentos y la especialización y ello coincidirá con los inicios del arte parietal paleolítico. No contamos con muchos yacimientos pero el conocimiento de la Fuente del Trucho, cerca de Colungo, la cueva de los Moros en Gabasa, la Eudoviges en Alacón, los importantes hallazgos de Chaves, Montón, Miedes, cuenca del Jalón y los encontrados cada vez en más lugares nos proporcionan informaciones preciosas. Podemos sintetizar diciendo que nos hallamos frente a unos 30.000 años de evolución conceptual y formal, desde la aparición, ignoramos porqué estímulos, del arte parietal y mobiliar. Se trata de obra de cromañones, que constituyen una humanidad muy semejante a la actual en lo físico, pero depredadora y consumidora de los alimentos que la naturaleza le proporciona y respecto de los cuales es un recolector, omnívoro y creador de técnicas para favorecer sus acciones.

El arte prehistórico aragonés iniciado en el Paleolítico Superior tiene muy pocas manifestaciones en Aragón, esencialmente la Fuente del Trucho, a la que se refiere extensamente Pilar Utrilla más adelante, y que informa de una complicación mental fundada en la coexistencia de grabados, pinturas rojas, abundancia de manos y de caballos y una amplia serie de puntuaciones que en alguna ocasión hemos supuesto una representación de la bóveda estrellada, una mitología de las manos izquierdas o derechas, enteras o mutiladas y complicaciones que se repiten en el arte paleolítico universal, aunque no podamos establecer una secuencia sin solución de continuidad pues cerca de este yacimiento está el de arte levantino de Arpán, del mismo barranco de Villacantal que se separa formalmente de modo absoluto del paleolítico, como si nos trasladásemos a otro mundo intelectual.

Durante algún tiempo se supuso que existió un “hiatus” entre el final de las pinturas paleolíticas magdalenienses y el inicio de las más antiguas levantinas, pero el descubrimiento de muchas pinturas aún mal sintetizadas indudablemente postpaleolíticas pero prelevantinas, fuerzan a modificar los esquemas. No tenemos desgraciadamente en Aragón casos como los cantos pintados del Riparo Villabruna en los Dolomitas italianos, de hacia el 12.000, ni algo semejante a las plaquetas numerosas de yacimientos del sur de Francia en niveles azilienses, es decir postpaleolíticos, pero de estilo netamente paleolítico, cosa que se repite en el litoral mediterráneo español. Pero alcanza a la zona oriental de la Península, donde aparece el arte levantino, la alternancia de períodos húmedos y secos que permiten establecer una secuencia entre el 12.000 y el 6.000/5.000 en la que se insertaría el que hemos llamado “arte prelevantino”, que englobaría una serie de manifestaciones como las que acabamos de citar, los estilos macro-esquemático y linealgeométrico españoles y raros ejemplos, mal definidos en Aragón como el evidente de la cueva de Labarta.

La probada comarcalización no supone que cada conjunto agrupado geográficamente se diferencie totalmente de los demás puesto que dentro de cada uno de ellos pueden hallarse los desarrollos y evoluciones que exhiben desde un naturalismo acusado a un híbrido seminaturalismo y la tendencia a la estilización y aún geometrismo, por lo que tal vez no nos hallemos sólo ante un problema exclusivamente estético o técnico, sino frente a la selección de comarcas concretas para concentrar en ellas los abrigos y, por consecuencia, ante las sacralizaciones, ceremonias o ritos que en ellos tuviesen lugar. Estas agrupaciones se forman partiendo de no pocos elementos convencionales, pero no puede olvidarse que se acumulan muchos abrigos en la misma zona, a veces muy próximos unos de otros y frecuentemente con extensos espacios geográficos vacíos entre ellos. Parece como si estos lugares de reunión religiosa, civil o ritual, agrupasen a los participantes de amplias comarcas que acudirían, a veces desde bastante lejos de sus ubicaciones sujetas a un nomadismo relativo, a zonas sacralizadas o designadas especialmente para tales concentraciones que además duraron milenios en el mismo lugar. Por otra parte, las “comarcas” del arte levantino no coinciden exactamente con grandes zonas naturales, aunque sí están delimitadas por barrancos o fondos de río y sus laderas. La simple consideración de los abrigos de la sierra de Albarracín entre el Prado del Navazo y el Barranco de las Olivanas, incluyendo los de Tormón y Bezas en una comarca serrana de más de 40 km. de longitud, nos permite reflexionar sobre el sentido de la acumulación de tal número de abrigos pintados en contraste con las zonas carentes de ellos que, no obstante, tienen la misma cultura material y ofrecen yacimientos donde aparecen artefactos uniformes y comunes a cada cultura. Las comarcas de arte levantino aragonés se relacionan geográficamente con las vecinas de las que, a veces, resulta imposible separarlas; las de Albarracín, con las pinturas conquenses de Selva Pascuala, Marmalo y las demás que fueron pintadas sobre las areniscas triásicas del rodeno, y las del río Martín con las del Maestrazgo castellonense.

Una especial consideración merece la sacralización de lugares, cañones del río Martín entre Albalate y la sierra de Arcos, de la cueva de la Higuera, en Alcaine, con un ciervo, fuerza animal, actuando sobre un árbol, fuerza vegetal, para producir como fruto hombrecillos que se relacionan con un mito de fecundidad y mujeres embarazadas, o el caso de la serpiente del abrigo de los Chaparros, de Albalate, que nace de una grieta desde el fondo de la tierra, la oscuridad, la luna, el mal para reptar hasta una mancha solar, la luz, la vida el bien, o las representaciones de hombres en pie sobre cuadrúpedos y de relaciones astrales, hombres cornudos y numerosos ejemplos de escenas rituales o danzas que superan las cinegéticas o puramente económicas. Lo más sencillo es clasificar la fauna, comprobar la casi total ausencia de vegetales, identificar tipos humanos, diferenciación de mujeres, peinados, adornos y datos objetivos, pero lo esencial quizá esté en determinar la posibilidad de que algunas de las escenas sean teogonías o cosmogonías, que mujeres con lujosos ropones sean divinidades, que la asociación de éstas con cuadrúpedos y la presencia de bastones nudosos en sus manos representen algo que supera la mera representación formal. Aparte de ello supuestas anormalidades reflejan misterios maravillosos como la serpiente de los Chaparros de Albalate hacia la que se vuelven todas las figuras del entorno y que tiene aparte de la teórica anomalía de dos apéndices o modo de sexo o patas como las halladas en un ejemplar fósil hallado por los colegas de Tell Aviv cerca de Jerusalén, o las mujeres blancas, adornadas, de Bezas,o la extraña conversión de toros en ciervos de Tormón, o los hombres cornudos o la modificación del toro blanco de la Ceja de Piezarrodilla, en Albarracín, en otro negro que superpuso cuidadosamente los trazos, invalidando cualquier intento de establecer una secuencia cronológica por colores. 

Es decir, los misterios exigen un proceso de trabajo analítico, como el paso del estilo levantino al esquemático, sin solución de continuidad, puesto que muchos abrigos esquemáticos se han incorporado a conjuntos levantinos o en éstos se han insertado figuras esquemáticas lo que equivale a que no se repudiaba la expresión gráfica de una época que suponemos diferente en creencias y que lo es, evidentemente, en expresiones.

Sin un conocimiento analítico de los abrigos y su decoración se corre el peligro de que las síntesis resulten equivocadas o den el carácter de leyes generales o puras referencias comarcales o locales en la forma que hemos tratado de mostrar en esta brevísima introducción y según es bien conocido al tratar de establecer síntesis cuando no existen los suficientes análisis y cobran mucha fuerza los hechos negativos, lo que no ha aparecido hasta ahora.