CUEVA DE LA FUENTE DEL TRUCHO. COLUNGO (PARQUE CULTURAL DEL RÍO VERO)

ARTE RUPESTRE EN ARAGÓN (1998-2018)*
CATÁLOGO DE YACIMIENTOS DE HUESCA (118-123), por Manuel Bea Martínez (Coordinador)
*Editado por el Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón

HISTORIA

   Las, hasta el momento, únicas representaciones paleolíticas pintadas de Aragón fueron descubiertas en Septiembre de 1978 por el equipo del Museo de Huesca en el transcurso de unas prospecciones dirigidas a la catalogación de estaciones rupestres.
    A pesar de la gran importancia de estas manifestaciones, tan sólo se han publicado estudios parciales, avances o trabajos de síntesis (Baldellou 1981, 1987, 1989b, 1991a, 1991b, 1991c, 1992b 1994a, 1994b; Beltrán 1993a; Beltrán y Baldellou 1980; Ripoll et alii 2001; Utrilla 2000), circunstancia motivada por la minuciosidad del análisis con el que se estudian las representaciones y por el estado de conservación de las mismas. Buena parte del techo de la cueva, e incluso las paredes, se muestra muy ennegrecido por la acción del humo o cubierto del polvo en suspensión generado por el antiguo uso de la cavidad como corral para el ganado. 

     El estudio reciente de las pinturas por medio de avanzados sistemas de documentación ha permitido identificar la existencia de figuras hasta el momento no conocidas (Ripoll et alii 2001). La riqueza arqueológica de esta cueva no radica únicamente en las, ya de por sí, importantes manifestaciones rupestres, sino también en la ocupación humana de la misma desde el Paleolítico Medio con el hombre de neandertal, y a lo largo de una larga secuencia perteneciente a diferentes momentos del Paleolítico Superior (Auriñaciense, Solutrense y Magdaleniense). Diversas campañas de excavación han permitido recuperar elementos de cultura material pertenecientes a los horizontes culturales apuntados (Baldellou y Mir 1984; Mir 1987), siendo las dirigidas por P. Utrilla y L. Montes en 2005, cuyos resultados todavía permanecen inéditos, las que han corroborado la ocupación humana en diferentes momentos del Paleolítico Superior.
LOCALIZACIÓN

    La cueva de la Fuente del Trucho se localiza en el barranco de Villacantal, que desagua en el Vero por su margen izquierda. La composición e incluso la morfología adoptada por el propio barranco varía a lo largo de su recorrido. Así, mientras que la zona inicial del mismo se define por los estrechos y tortuosos cañones de altas paredes calizas, mediado su recorrido estas formaciones se suavizan, abriéndose espacios que liberan al caminante de las angosturas iniciales.

    La cueva se localiza en una barrancada lateral del abrigo, la derecha según se baja hacia Alquézar, villa que resulta prácticamente visible desde las inmediaciones de la cavidad. La cercanía física a otros abrigos decorados, levantinos y esquemáticos, resulta manifiesta, compartiendo con las estaciones de Arpán, situadas a unos 800 metros aguas arriba, idéntico entorno.

    Justo en frente de la cueva, casi yuxtapuesta a ésta, se localiza una fuente o surgencia natural que, en la actualidad, sólo fluye cuando el sistema kárstico del que forma parte rebosa agua después de copiosas lluvias. Esta fuente da nombre, junto al “trucho”, o agujero de la pared, a la propia gruta.

    A pesar del apelativo de cueva, lo cierto es que se trata tan sólo de una cavidad de grandes dimensiones, en la que la abertura de la boca alcanza los 22 metros y la profundidad máxima los 24. Así pues, la luz natural llega a todas las partes de la cueva o, si no lo hace directamente, al menos el interior no se sume en la oscuridad absoluta, gracias a la orientación SE de la boca.

    La cueva se divide en dos estancias. La primera de ellas tiene forma circular, un alto techo cupuliforme, con un suelo inclinado de roca que no ha conservado relleno alguno y para cuyo acceso es necesario subir un escalón rocoso natural formado por una colada calcítica en cuya zona derecha se representaron algunos grabados zoomorfos. Esta pequeña cavidad es la que cuenta con el agujero circular que da nombre al abrigo y hace que se encuentre permanente iluminada por la luz del día.

   La segunda estancia es la más grande, con una morfología ligeramente ovalada, el techo aparece relativamente plano, si bien se eleva progresivamente hacia el interior de manera que el observador puede erguirse en el mismo, excepto en la mitad Sur hacia donde desciende haciendo imposible acceder a determinadas zonas si no es arrastrándose. El suelo de la cueva se compone de tierra muy suelta, con abundantes cantos calizos caídos del techo y paredes de la misma, todo ello combinado con un fino polvo de probable origen orgánico atendiendo al uso como corral del recinto. El suelo natural se eleva progresivamente hacia el fondo de la cueva, apareciendo en forma de pequeños escalones en el último cuarto de ésta.

    En esta cavidad es donde se localizan las pinturas rupestres que aparecen tanto en el techo como en las paredes, sin que hasta el momento se hayan descrito más elementos grabados que una serie de trazos lineales. La distribución de las pinturas parece darse por toda la cueva sin excepción, si bien parecen concentrarse en mayor número en la parte derecha y en el fondo de la cueva, circunstancia motivada, tal vez, por el mayor ennegrecimiento de la mitad izquierda de la cavidad que podría enmascarar u ocultar otras pinturas.

DESCRIPCIÓN

    Son dos las zonas decoradas bien delimitadas tanto física, como temática y técnicamente observables en la cueva. Por un lado se encuentra el denominado “santuario exterior”, por encontrarse en la boca de la cueva, compuesto exclusivamente por grabados. Éstos presentan en todo momento un surco ancho y bastante profundo, en el que en algún caso resulta posible advertir su realización mediante repiqueteado. La figura central del panel es la de un gran oso realizado en bajo relieve mediante la técnica de excisión. El animal, orientado a la derecha, aparece en la típica posición de hibernación adoptada por los miembros de esta especie. Unos abultados y redondeados cuartos traseros se van estrechando progresivamente, describiendo la joroba del animal, para terminar en una pequeña cabeza en la que se destaca el hocico del oso. Ningún otro rasgo o detalle anatómico fue realizado en su representación. Por encima de esta figura, aparece una especie de signo en forma de huella de oso para cuya realización se aprovecharía una cazoleta natural redondeada a la que se añadieron cuatro apéndices apuntados como las uñas o zarpas del animal.

    A la derecha de estas figuras aparecen una serie de representaciones grabadas entre las que es posible distinguir al menos tres figuras parciales de animales. En la parte alta de este conjunto, bastante afectado por alineaciones de pequeños gourgs, se localiza la cabeza de un caballo orientado a la izquierda en la que se aprecia el morro redondeado y el ojo. Más abajo y hacia la izquierda se observa una nueva cabeza, alargada pero más estrecha que tal vez pudiera identificarse como la cabeza de un reno a partir de su característica cornamenta y que, quizá, pudiera haberse representado entero. La tercera de las figuras se correspondería nuevamente con la cabeza de un animal, esta vez orientado a la derecha, con un trazo bastante seguro y en la que se representó una oreja puntiaguda, un hocico rectilíneo, la nariz y el ojo. Esta figura, identificada como una nueva cabeza de caballo, podría asimismo describirse como la de un felino. En este sentido, cabría destacarse que las cabezas de los animales herbívoros (caballo y posible reno) se orientan hacia la izquierda o exterior de la cueva, mientras que las de los carnívoros (oso y posible felino) lo hacen en sentido opuesto, hacia el interior.

    Otros restos grabados con la misma técnica dificultan la realización de una lectura más clara del panel. 

    Las únicas representaciones pictóricas localizadas en el exterior de la cueva se corresponden con una serie de digitaciones en color rojo desvaído que parecen enmarcar el agujero o “ventana” de la cueva en su zona exterior.

    La mayor parte de las pinturas aparecen en el interior de la cavidad de mayores dimensiones, constituyendo el denominado “santuario interior” por oposición al de los grabados. 

    Las representaciones pintadas destacarían originalmente sobre la roca de color blanco, tonalidad apreciable en algunas catas de limpieza realizas en determinadas zonas de la cueva.
    Las figuras se realizaron fundamentalmente en color rojo, si bien se encuentran algunos ejemplos en negro. Las representaciones pictóricas se distribuyen en 22 paneles diferentes, habiendo sido contabilizadas en la revisión más reciente de las mismas hasta 140 figuras, restos o manchas. Entre éstas existen una serie de figuras identificables como manos en negativo, caballos y un cáprido, así como agrupaciones de puntos y signos de críptica identificación.

    Las figuras zoomorfas más destacables por su número y conservación pertenecen a representaciones de caballos, normalmente cabeza y cuello, de los que se reconocen hasta 9 ejemplares pintados en rojo. Tres de éstos fueron representados incompletos, sólo la cabeza y parte del cuello, con una serie de convenciones características compartidas, como la crinera en escalón, morro de pato e interior listado. En un caso, en el que el animal aparece acéfalo, se aprecia el despiece interior en “M” del cuerpo del animal y una curva cérvico dorsal bastante marcada.

    Esta última característica se aprecia también en otra representación de équido realizada en la zona interior derecha del techo, apreciándose además la clásica convención de una sola pata por par en forma de paréntesis.Este figura se opone al prótomo de otro caballo de cuello muy alargado y carente de detalles.

    Otro interesante conjunto es el formado por los signos trilobulados realizados en rojo. Estos elementos, identificados como posibles vulvas por A. Beltrán, se localizan preferentemente en dos zonas bien diferenciadas: en el techo bajo de la zona Norte de la cueva y en la cornisa del fondo de la misma. Estas representaciones pueden aparecer asociadas a otros elementos decorativos, como manos, caballos o series de puntos.

    En este mismo apartado de signos o elementos gráficos de carácter simbólico destacan las agrupaciones de puntos que pueden aparecer conformando largas alineaciones ordenadas en distintos niveles, como en la cornisa interior de la cueva en la que aparecen a lo largo de más de 6 metros de longitud, o bien constituyendo complicadas formas de difícil interpretación que en algún caso, y dado que se localizan en el techo, han sido interpretadas como la bóveda celeste (Beltrán 1993: 33). Estas agrupaciones suelen aparecer en relación con otros elementos decorativos, caballos y signos trilobulados al fondo de la cueva, o manos en negativo en diversas zonas del techo. 

    Son, tal vez, las manos el grupo más espectacular de los elementos decorativos que contiene la cueva, ya que conforma un íntimo nexo de unión con los artistas paleolíticos. Hasta el momento se han contabilizado en total 39 manos en negativo, es decir, la impronta vacía dejada por  a mano apoyada en la pared alrededor de la cual se distribuyó el colorante. Éstas aparecen en diversas zonas de la cueva, tanto en el techo como en las paredes, si bien se aprecia una cierta concentración en el friso interior de la cavidad. 

    Casi todas se realizaron en rojo, aunque en tres casos fue el color negro el elegido. Curiosamente, estos tres ejemplos tienen unas dimensiones bastante reducidas, por lo que, tal vez, pudieran pertenecer a niños. Estas manos aparecen infrapuestas, según se afirma en el estudio más reciente sobre la cueva, a las agrupaciones de puntos en el techo de la misma a las que se asocian. 

    Un rasgo singular de las representaciones de este tipo es que, al contrario de lo que sucede en la mayoría de las cuevas con decoración paleolítica, un alto porcentaje de las manos aparecen incompletas, es decir, les faltan falanges, bien porque tuvieran los dedos mutilados, bien porque se doblaran al dejar la impronta.

LAS PUNTAS LIGERAS DEL PROYECTIL DEL SOLUTRENSE EXTRACANTÁBRICO

CURSO SOLUTRENSE: LAS PUNTAS LIGERAS DEL PROYECTIL DEL SOLUTRENSE EXTRACANTÁBRICO
Francisco Javier Muñoz Ibáñez. Profesor de Prehistoria. UNED.

La punta de aletas y pedúnculo (PAP) es uno de los elementos característicos del Solutrense extracantábrico. Este tipo de proyectiles se analizan a partir de parámetros morfológicos y tipométricos. Se propone un modelo sobre los procesos de fabricación y su repercusión en el registro arqueológico. A partir del análisis de las PAP se establecen las características balísticas de este tipo de utillaje. Su morfología contribuye a plantear la hipótesis de que se hayan utilizado como punta de flecha para arco. Los resultados muestran que las PAP son morfológicamente y métricamente adecuadas para ser lanzadas por un arco. Las réplicas tuvieron un comportamiento balístico perfecto, así que podemos considerar que el origen del arco podría situarse antes de lo pensado tradicionalmente.

El instrumental lítico cinegético del Paleolítico superior, salvo la punta de la Font-Robert y la mayor parte de las puntas solutrenses, se sustenta en proyectiles creados mediante retoques abruptos. Algunos trabajos, tanto experimentales como sobre piezas arqueológicas, realizados sobre puntas de la Font-Robert y puntas de la Gravette demuestran la presencia en este tipo de puntas de algunas fracturas de impacto, que probablemente no pudieron originarse si se hubieran lanzado engastadas en una jabalina con la mano. El desarrollo del propulsor como nuevo sistema de lanzamiento de las jabalinas podría estar en relación con el diseño de estos nuevos proyectiles: punta de la Font-Robert, de la Gravette o la punta de muesca gravetiense. La aparición de las puntas de retoque plano del Solutrense inferior y medio y la ruptura con la tradición técnica gravetiense podría ser explicada por la generalización del uso del propulsor. Sin duda, este tipo de piezas serían idóneas para ser lanzadas en astiles largos mediante esta técnica. Si bien es cierto que los primeros restos conservados de propulsores datan del Solutrense final y la mayor parte se sitúan en el Magdaleniense, generalmente rematados con esculturas naturalistas en bulto redondo, no sería descabellado pensar que estos elementos pudieran haber sido realizados con anterioridad en madera y, por lo tanto, estar ausentes del registro arqueológico. La explosión simbólica y decorativa del instrumental óseo del Magdaleniense podría explicar el cambio de materia prima para realizar estos elementos. Lógicamente, no hay evidencias materiales de su uso antes del final del Solutrense, pero del mismo modo, ¿nos atreveríamos a aseverar que los grupos magdalenienses del mediterráneo peninsular no conocen el propulsor debido a que no ha aparecido ninguno?, ¿o que su uso en la cornisa cantábrica es meramente testimonial debido al escaso número de ejemplares recuperados?

La aparición de puntas solutrenses con diferentes modificaciones para facilitar su enmangue en el Solutrense superior, al menos en el caso de la PAP, estaría relacionada con la aparición del arco como nuevo sistema de propulsión de estos proyectiles. Los arcos más antiguos aparecen desde el final del Magdaleniense en el sur de Escandinavia, Dinamarca, Alemania y Rusia, donde las características singulares del depósito arqueológico han permitido su conservación. En muchos casos se trata de evidencias recuperadas en zonas pantanosas, o en regiones de tundra, donde se han creado las condiciones necesarias para que hayan podido llegar relativamente intactos hasta nuestros días. Sin embargo, la conservación diferencial de los elementos que conforman el registro arqueológico y las circunstancias excepcionales que han permitido la preservación de los primeros ejemplares, no presupone la aparición del arco en este momento. Por un lado, la perfección formal tanto de las palas como de la empuñadura de los arcos mesolíticos hace pensar que no es posible su súbita aparición en el acervo cultural y tecnológico de uno o varios grupos, sino que, más bien, es el resultado de una evolución gestada en momentos anteriores y producto de un largo proceso de experimentación. Por otro lado, la complejidad del sistema de fabricación y el control de todos los factores que inciden en una mayor o menor rentabilidad cinegética del arco, también hace pensar en un proceso evolutivo largo y costoso en donde hay una gradación temporal en los avances técnicos conseguidos. Igual que no es factible pensar en la invención del arco compuesto sin la experiencia previa del arco reforzado, del mismo modo, la aparición del arco simple no hubiera sido posible sin prototipos más rudimentarios, en donde el concepto de la transmisión de la energía no se materializa de forma totalmente correcta. Estos “arcos de fortuna” podrían haber servido para propulsar los proyectiles pedunculados que a partir del Solutrense superior se generalizan en Europa occidental.

Sin embargo, la aparición del arco y la flecha no significa necesariamente la exclusión de otros sistemas de lanzamiento ya existentes para el desarrollo de las actividades cinegéticas concretas. Así, a pesar del conocimiento de la tecnología del arco y la flecha, los aztecas usaron propulsores para pescar y cazar aves acuáticas. Los esquimales también usaron el propulsor para cazar aves y focas desde pequeñas embarcaciones (Stirling 1960). La principal ventaja del arco frente al propulsor radica en la mayor rapidez, facilidad, alcance y precisión del disparo. Además, el lanzamiento de un dardo mediante el propulsor requiere de un conjunto de movimientos coordinados, complejos y violentos que pueden asustar a la presa.

La sustitución de la PAP por la punta de muesca de retoque abrupto estaría relacionada con la búsqueda de una morfología más efectiva para las actividades cinegéticas y un proceso de fabricación más sencillo. La forma ideal de la punta de flecha, para las actividades cinegéticas, es la radial con tres o cuatro aspas, ya que es la que provoca heridas amplias que el astil no puede taponar. Si la punta no alcanza un órgano vital, una herida amplia favorece la pérdida de sangre y, por lo tanto, que el animal se debilite paulatinamente y que el cazador pueda seguir fácilmente su rastro. De hecho, en la arquería cinegética actual para la caza mayor se emplean puntas con esta morfología: tres o cuatro aspas. La PAP (dos aspas) sería reemplazada por varias puntas de muesca en el mismo astil (tres o cuatro aspas). La vuelta a las tradiciones gravetienses de proyectiles de retoque abrupto al final del Solutrense junto con el ascenso de la industria ósea en el Magdaleniense estaría relacionada con la creación de flechas con elementos compuestos (azagayas, hojitas de dorso, microlitos…) capaces de provocar estas heridas amplias imposibles de taponar por el astil.

Cuando la PAP reaparece en el registro arqueológico, en el Neolítico, la única diferencia que observamos con respecto al periodo anterior es el aumento de la potencia de los arcos en unas 10 libras de media. Posiblemente, la velocidad de impacto con estos arcos de mayor potencia sería suficiente para abatir tanto presas como enemigos. A partir del Neolítico las puntas de flecha mantendrán una morfología de dos aspas hasta el inicio de la Edad del Hierro con la aparición de las primeras puntas metálicas de tres alerones.

Figura A.- Puntas de aletas y pedúnculo y propuesta de enmangue en astil de flecha. Figura B.- Puntas de muesca de retoque abrupto y propuesta de enmangue en astiles de flecha.

EL ARTE RUPESTRE: LEGADO DE LA HUMANIDAD

ARTE RUPESTRE EN ARAGÓN (1998-2018)* (11-17)
Por D. Antonio Beltrán Martínez**
*Editado por el Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón 
**Este texto constituye el último documento escrito que nos dejó D. Antonio Beltrán Martínez (Sariñena, 1916 - Zaragoza, 2006). Fue catedrático de Prehistoria de la Universidad de Zaragoza.

El arte rupestre, que es una parte del prehistórico al que habría que añadir el mobiliar, debería ser definido como el medio de expresión gráfica de las ideas, convirtiendo lo conceptual y abstracto en visible y hasta tangible, y permitiéndonos disponer, para una época en la que no contamos con escritura ni con otros restos de información que la cultura material, con una traducción de lo a veces abstracto y teórico de los pensamientos, creencias y cultura material en figuraciones que reflejan animales, personas, objetos y mitos.

Llegan a lo invisible desde lo visible y relegan a segundo término, ante la significación de las figuras, las cuestiones de estética y cuantas preocupan a la teoría de las formas, a través de una ordenación forzosamente cronológica que obliga a considerar pinturas y grabados ejecutados por el hombre como una fuente de información histórica. Información que es preciso interpretar tratando de subrogarnos en la mente y la acción de los autores y de la sociedad a la que han servido a través de su “arte” y conocerlos a falta de otros medios, con lo que, si añadimos su “modernidad” y en ocasiones la extraordinaria belleza y perfección técnica, aparte de la capacidad para reducir a esquemas o a síntesis, se comprende que se piense en su importancia como legado de sus autores y de sus tiempos. Nos situaremos así ante todos los problemas deducidos de la “interpretación” de lo representado y de la subrogación en la mente de quien convirtió un conjunto de figuras en una cosmogonía o la antítesis de la luz y oscuridad en la síntesis del bien y del mal que ha gobernado el mundo desde los primeros pasos del hombre sobre la tierra. Y eso lo hallamos, excepcionalmente, en lo que llamamos “arte prehistórico” sea parietal o mobiliar.

Como consecuencia además de un proceso técnico y de evolución formal y de la consideración objetiva de las figuras habrá que tener en cuenta la significación del propio acto de pintar o grabar, de los factores de sacralización de lugares seleccionados para hacerlo y de la adjudicación de un carácter especial a los que reciben la acción humana y el modo cómo ésta otorga un papel especial a cuevas, paredes rocosas, abrigos. Tal conjunto de pinturas y grabados nos sorprende porque, desde sus primeros remotísimos orígenes, alcanzan estas obras humanas una calidad que parece asombrosa a nuestros gustos modernos –piénsese en los bisontes de Altamira o en los caballos de Chauvet– sobre todo si partimos de la errada idea de que el hombre de la Edad de la Piedra era un ser dominado por su animalidad y gobernado por los instintos y ayuno de lo que luego llamaremos cultura, en sentido estricto. Estamos, pues, ante documentos de importancia definitiva para el conocimiento de la Humanidad mediante un legado que de sí misma ha dejado, insertándolos en la serie cultural de nuestra historia del arte con tal fuerza que el propio Picasso ante el toro grande, negro, de la cueva de Lascaux, obra de un cazador paleolítico exclamó “ninguno de nosotros es capaz de pintar así” o H.G. Bandi ante la movida y llena de vida obra de los pintores de estilo levantino, como cualquiera de los numerosos que pintaron en tierras aragonesas, se rindió asegurando que era el legado más vivo que la humanidad de cualquier época había dejado de sí misma. Añádase que, frente a la idea vigente de hace poco más de un siglo, de que el arte paleolítico era exclusivo de zonas concretas de España y Francia y que los añadidos posteriores tanbién restringían su extensión geográfica, ahora sabemos que este “arte” se extiende por los cinco continentes desde los principios de la vida humana y que no ha habido pueblo que no haya dejado memoria suya, de sus ideas y concepciones, a través de grafismos.

El territorio que comprende nuestro actual Aragón y al que, necesariamente nos referimos, ha resultado de conductas universales militares, sociales y políticas que no se corresponden con territorios naturales ni con determinismos geográficos, aparte de que separar la humanidad en bloques culturales es fenómeno a veces muy reciente, derivado de nacionalismos que han acusado diferencias sobre la unidad del género humano, sobre todo en las culturas prehistóricas donde se acusaban los elementos comunes con ventaja sobre los diferenciales. Plantea esta cuestión la añadida y complementaria de la difusión y trasmisión de las ideas y la convergencia de las formas que aparecen simultáneamente y sin relación directa en puntos muy alejados entre sí y de los pensamientos elementales que responde a la unidad del género humano. Es posible que resulte la semejanza de la propia elementalidad de las ideas o de sus modos de expresión, pero también de las bases comunes de la naturaleza humana que pueden conducir a análogos resultados extendidos considerablemente en el tiempo cuando se plasman plásticamente sobre paredes rocosas u objetos muebles pero, de hecho, las diferencias regionales o locales son evidentes desde los tiempos más remotos, por lo que no resulta abusivo hablar de arte prehistórico aragonés.

La necesidad de considerar una síntesis actualizada de estas manifestaciones culturales destinada a gentes de nuestro tiempo, resulta no solamente de nuevos hallazgos de figuras y estilos, sino de investigaciones que escapan de la estricta consideración arqueológica sobre el paleoclima y circunstancias culturales o acerca de los medios para conseguir una cronología científica, absoluta o relativa, que lleva los albores de la expresión sistemática de las ideas por medios gráficos a antes de 40.000 años desde nuestros días, con extensión universal y respondiendo a pautas culturales que se adueñan de modo regular de todo el mundo, sin que podamos explicarnos porqué la Humanidad ha tardado millones de años en advertir que podía transmitir ideas por el medio que citamos. Por otra parte resulta deformador de los planteamientos generales el considerar el arte prehistórico solamente desde el punto de vista estético y separarlo de las demás manifestaciones, conocidas por vías arqueológicas, de la vida humana. E indudablemente es totalmente convencional empezar esta particular historia del arte en el Paleolítico Superior cuando resulta evidente que antes, desde los primeros vagidos de la Humanidad, se manifestó por trazos, expresiones gráficas simples, huellas corporales y otras actividades que podrían sumarse a las normas seguidas en la fabricación de artefactos dentro de un esquema de racionalidad humana que es tan antigua como la propia aparición del hombre y la expresión exterior de la chispa divina de la inteligencia uno de sus movimientos irrefrenables. Son las primeras páginas de nuestra Historia y el arte prehistórico el más antiguo legado gráfico de la propia historia de sus autores.

Necesitamos síntesis que, sin duda, han de apoyarse en exhaustivos análisis. Aparecen como depositarios de estas informaciones 24 países en África, 13 en Asia, otros 13 en América; 14 en Europa y 6 en Oceanía aparte de los misterios que Australia tiene reservados. Pero esta clasificación no refleja bien la realidad, dada la diferencia en contenidos de cada área, porque en África la zona de Drakensberg, en Lesotho y África del Sur, guarda unos 5.000 yacimientos con 3 millones de figuras aproximadamente; solamente el parque de Kakadu en el Territorio Norte de Australia contiene, que sepamos, 2 millones, el Tassili N’Ajjer, en Argelia, asombra con 600.000 figuras, el Negev en la Península del Sinaí medio millón y la Valcamónica, al norte de Italia, es depositaria, en las laderas de sus profundos valles de 250.000 figuras. Dando una cifra, muy sujeta a error, para todo el mundo podríamos anotar 50 millones de figuras pintadas o grabadas conservadas y conocidas a las que se irán añadiendo, sin duda, cada año muchas más. Se comprenderá que la consideración del restringido número de yacimientos de Aragón debe plantearse como una minúscula parte del gigantesco mosaico universal del que forma parte sin posibilidades de desgajarse de él salvo que pierda su sentido humanístico. De aquí que se hayan subrayado las características diferenciales dentro del común conjunto y los rasgos que pueden servir para definir nuestra cultura con singularidades desde los tiempos prehistóricos. Un aragonés del paleolítico no puede aislarse, sin deshumanizarlo, de los demás de la Península y aun del universo, pero sus expresiones materiales pueden servir para tratar de ver cuándo, cómo, dónde y porqué aparecen las diferencias que han conducido, a lo largo de los tiempos, a hacer que los aragoneses sean distintos de los demás españoles y entre ellos mismos; y es así, aun partiendo de su común base y aceptando que se hayan producido las regionalizaciones y comarcalizaciones, que el arte rupestre denuncia desde la época “levantina” lo que hace, por ejemplo, que algunas pinturas de tal estilo de la sierra de Albarracín sean radicalmente distintas de las de la comarca del río Vero, a pesar de su sincronismo. No cabe duda que el arte rupestre aragonés cuenta la historia de nuestras tierras y nuestras gentes.

Y forzoso es admitir que el sentido artístico es connatural a los hombres desde su primer vagido. En efecto no solamente uno de nuestros más remotos antecesores, el Homo erectus, hace un millón de años, recogió objetos curiosos que llamaron su atención forzando a una interpretación artística de tal actividad, sino que el Hombre de Neanderthal practicó incisiones intencionales sobre los huesos y utilizó el ocre rojo con fines decorativos o rituales. Sin duda, el Homo sapiens sapiens fue el creador de una expresión gráfica que, en los cinco continentes, constituyó un sistema de comunicación con sus contemporáneos y, seguramente, con el más allá y las fuerzas impalpables que gobiernan los mundos ensayando esquemas de cosmogonías y teogonías y, forzando el argumento, estableciendo una secuencia que dura hasta nuestros días. Por eso, convencionalmente, hay que iniciar cualquier síntesis en el Paleolítico Superior. No obstante, hace unos 300.000 años el Homo erectus en Turingia, yacimiento de Bilzinsleben, dejó muestra de sus intenciones en grabados seriados sobre huesos de elefante; y en Singi Talat, en la India, se hallaron cuidadosamente guardados seis fragmentos de cristal de roca extraños al lugar según propósito ritual o coleccionista. En ninguno de los dos casos puede pensarse en meras preocupaciones utilitarias y económicas. Y lo mismo cabe decir del intento de traducir en formas bellas, volúmenes ponderados, simetrías estéticas, los utensilios y armas de uso práctico, hace entre 300.000 y 10.000 años, aumentándose los ejemplos en las obras de mano del Hombre de Neanderthal o en el uso sistemático del ocre rojo en las sepulturas del Musteriense, con valoración de color, de la pintura corporal o del adorno de tumbas con ofrenda de flores como en Shanidar, en Iraq. Clottes habla del paso de la “sensación” a la “creación” como movimiento originario del arte en sentido estricto. En Europa, durante el Auriñaciense, hace 30 o 35.000 años, se nos ofrecen los primeros ejemplos de esta etapa, figurillas naturalistas en escultura como el caballito de Vogelherd, en Alemania o la complejidad de otra en marfil de un ser compuesto, hombre con cabeza de león, de Hohlenstein-Stadel en Alemania. En el resto del mundo aducimos las fechas anteriores al 35.000 de Namibia y aún más remotas en objetos grabados de la Border Cave de Kwazulu en África del Sur o pueden valorarse los 28.000 años del Boqueirao da Pedra Furada, en Piaui, Brasil, si se acepta la datación de Giedon. Todo lo dicho es, indefectiblemente, un precedente de lo que hallaremos en Aragón.

Independientemente de las razones que condujeran a ello no cabe duda que el nuevo hecho va acompañado, aunque tengamos dudas respecto de su causalidad, de cambios radicales en la geografía social, de la abundancia y complejidad de informaciones al alcance del hombre de tal tiempo y de un desarrollo mental que permitía establecer sofisticadas síntesis y abstracciones y traducirlas a signos, esquemas y figuras. El sujeto de este arte rebasará la imitación naturalista, la copia de huellas de animales e introducirá complicados resortes gráficos, como los trazos digitales sobre las paredes que cubren decenas de paredes de las cuevas como las de Cosquer en el sur de Francia, o la Fosca de la Vall de Ebo, en Valencia, bajo otras pinturas o grabados. De aquí que no sirvan o resulten confusas las explicaciones simples de los estímulos creativos: el arte por el arte, la magia de caza de aprehensión o destrucción, el totemismo, la organización de santuarios partiendo del dualismo sexual y del valor de la situación de las figuras o simplemente la expresión de elementos explicativos que no necesitan ser historicistas de grandes acontecimientos, sino que convierten las pinturas y grabados en intermediarios entre un arte que refleja el mundo habitual en relación con otro sobrenatural pero presente en sus inquietudes normales. Decimos que no sirve cada una de estas explicaciones en exclusiva porque es muy posible que todas concurran a razonar el orígen del arte. 

Por otra parte una inmensa suma de tiempos para los que se dispone de exiguas informaciones transcurre antes de que la expresión gráfica sistemática conocida en otras partes del globo llegue a Aragón. El hombre, desde los principios de la Historia, será capaz de vocalizar y usar el lenguaje, pero se expresará también por gestos; que como los sonidos y ademanes no se han conservado ni pueden ser reconstruidos. Sus modos de expresión, desde hace unos 40.000 años en Namibia, Australia y 25.000 en la India, según lo que ahora sabemos, se han conservado en el “arte rupestre” que refleja no solamente los modos de vida y actividades de sus autores, sino sus mitos y ritos, símbolos y esquemas y, en definitiva, juntamente con las tumbas, el único medio efectivo de penetrar en la mente y mundo intelectual de los autores de las representaciones y de la sociedad a la que van dirigidas.

Asombra que los principios del arte correspondan a poblaciones cazadoras y recolectoras hoy desaparecidas que se extendían por los territorios más inhóspitos e inhabitables de nuestros tiempos; desiertos de Australia y el Sur de África, selvas tropicales de la Amazonia brasileña, del sudeste de Asia o de la cuenca del Congo o la tundra ártica. Y que el proceso de extensión a todo el mundo se inicie precisamente en el Paleolítico Superior cuando se producen cambios generales, técnicos, físicos y geográficos, que provocan las mismas manifestaciones culturales comunes a todo el universo, sustitución en el utillaje de los grandes artefactos polivalentes por instrumentos pequeños y especializados, formación de las actuales terrazas marinas, precisiones climáticas, etc. Habrá pues, una relación de las expresiones gráficas con la situación geográfica y con los procesos de valoración económica de las actividades.

Claro que en España apenas llegamos al Solutrense antiguo para las muestras conocidas y a fechas del 34.000 para las pinturas y grabados más antiguos en Cueva Ambrosio, en Almería, y al 16.000 en las maravillas de Altamira y antes de esta última fecha al investigar a los cazadores aragoneses de Fuente del Trucho, cerca de Colungo. Pero con lo que sabemos se puede trazar una historia gráfica e incompleta de los recolectores y cazadores paleolíticos y epipaleolíticos, de los agricultores de pico y coa simple o palo cavador, de los pastores y sujetos de agricultura mixta y de los alfareros y tejedores para llegar a los metalúrgicos de la Edad del Bronce, campesinos de arado y pastores de rebaños y cerrarse el oscuro período de la Prehistoria con la I Edad del Hierro que en nuestras tierras significa un contacto directo con otras culturas europeas conocedoras y beneficiarias del uso del metal, primero el cobre, luego el bronce y finalmente el hierro, y la perpetuación de ideas expresivas que enlazan con el esquematismo y con planteamientos que podríamos llamar indigenistas que durarán hasta que el mundo ibérico reciba las influencias clásicas griegas y fenicias y finalmente la cultura unificadora romana que dejará lugar sólo a provincialismos y modos particulares de matizar las grandes ideas generales clásicas.

Los grabados o pinturas sobre fragmentos de hueso, placas de piedra, guijarros, marfil etc. muestran una especial significación de este modo expresivo; no solamente se produce una aparente anomalía en relación con la difusión de una u otra forma expresiva, sino que se llega al caso límite de que, mientras en el arte parietal se huye de las representaciones realistas de la figura humana, con pocas excepciones, en el mobiliar numerosas estatuillas, principalmente femeninas, llamadas vulgarmente “venus”, florecen en lugares con escasas muestras de representaciones parietales. Aunque coincidan convencionalismos expresivos que permiten suponer una comunidad de realización, los estímulos parecen diferentes, pudiéndose hablar de “santuarios” especializados de plaquetas, como el valenciano de El Parpalló con miles de ellas, o los hallazgos del litoral mediterráneo en el Epipaleolítico. La ventaja de que los objetos aparezcan en estratos datados permite comparar este arte mobiliar con manifestaciones análogas del parietal, pero desgraciadamente los ejemplos aragoneses son escasos y poco significativos, aunque no se descarta que puedan aparecer algún día, como muestra el hallazgo de Abauntz en Navarra, en excavaciones de Pilar Utrilla.

El arte prehistórico en Aragón
El proceso histórico de la evolución del arte rupestre, en Aragón o en cualquier lugar, es una conquista de la Humanidad que va en paralelo con la conquista de los instrumentos y artefactos, iniciándose por la elementalidad de lo que el poeta latino Tito Lucrecio Caro llamó unguas dentes que a las creaciones del intelecto, que imitaron formas reales exteriores o crearon las que convinieron en cada momento. Piedras esféricas para ser arrojadas por una especie de boleadoras, guijarros acomodados a la forma de la mano o a la acción emprendida, como podríamos apoyar en las defensas de elefante encontradas en Aragón, en Garrapinillos y otros lugares, o toscos instrumentos como los hallados en las terrazas turolenses de San Blas, en Borja, en Calatayud y en numerosos lugares,correspondientes a las industrias denominadas musterienses que podemos llevar hacia el 40.000 y que ponen la piedra, el hueso, la madera a reflejar la acción del hombre sobre la materia. Se pasará de la gran masa y la polivalencia, a los pequeños instrumentos y la especialización y ello coincidirá con los inicios del arte parietal paleolítico. No contamos con muchos yacimientos pero el conocimiento de la Fuente del Trucho, cerca de Colungo, la cueva de los Moros en Gabasa, la Eudoviges en Alacón, los importantes hallazgos de Chaves, Montón, Miedes, cuenca del Jalón y los encontrados cada vez en más lugares nos proporcionan informaciones preciosas. Podemos sintetizar diciendo que nos hallamos frente a unos 30.000 años de evolución conceptual y formal, desde la aparición, ignoramos porqué estímulos, del arte parietal y mobiliar. Se trata de obra de cromañones, que constituyen una humanidad muy semejante a la actual en lo físico, pero depredadora y consumidora de los alimentos que la naturaleza le proporciona y respecto de los cuales es un recolector, omnívoro y creador de técnicas para favorecer sus acciones.

El arte prehistórico aragonés iniciado en el Paleolítico Superior tiene muy pocas manifestaciones en Aragón, esencialmente la Fuente del Trucho, a la que se refiere extensamente Pilar Utrilla más adelante, y que informa de una complicación mental fundada en la coexistencia de grabados, pinturas rojas, abundancia de manos y de caballos y una amplia serie de puntuaciones que en alguna ocasión hemos supuesto una representación de la bóveda estrellada, una mitología de las manos izquierdas o derechas, enteras o mutiladas y complicaciones que se repiten en el arte paleolítico universal, aunque no podamos establecer una secuencia sin solución de continuidad pues cerca de este yacimiento está el de arte levantino de Arpán, del mismo barranco de Villacantal que se separa formalmente de modo absoluto del paleolítico, como si nos trasladásemos a otro mundo intelectual.

Durante algún tiempo se supuso que existió un “hiatus” entre el final de las pinturas paleolíticas magdalenienses y el inicio de las más antiguas levantinas, pero el descubrimiento de muchas pinturas aún mal sintetizadas indudablemente postpaleolíticas pero prelevantinas, fuerzan a modificar los esquemas. No tenemos desgraciadamente en Aragón casos como los cantos pintados del Riparo Villabruna en los Dolomitas italianos, de hacia el 12.000, ni algo semejante a las plaquetas numerosas de yacimientos del sur de Francia en niveles azilienses, es decir postpaleolíticos, pero de estilo netamente paleolítico, cosa que se repite en el litoral mediterráneo español. Pero alcanza a la zona oriental de la Península, donde aparece el arte levantino, la alternancia de períodos húmedos y secos que permiten establecer una secuencia entre el 12.000 y el 6.000/5.000 en la que se insertaría el que hemos llamado “arte prelevantino”, que englobaría una serie de manifestaciones como las que acabamos de citar, los estilos macro-esquemático y linealgeométrico españoles y raros ejemplos, mal definidos en Aragón como el evidente de la cueva de Labarta.

La probada comarcalización no supone que cada conjunto agrupado geográficamente se diferencie totalmente de los demás puesto que dentro de cada uno de ellos pueden hallarse los desarrollos y evoluciones que exhiben desde un naturalismo acusado a un híbrido seminaturalismo y la tendencia a la estilización y aún geometrismo, por lo que tal vez no nos hallemos sólo ante un problema exclusivamente estético o técnico, sino frente a la selección de comarcas concretas para concentrar en ellas los abrigos y, por consecuencia, ante las sacralizaciones, ceremonias o ritos que en ellos tuviesen lugar. Estas agrupaciones se forman partiendo de no pocos elementos convencionales, pero no puede olvidarse que se acumulan muchos abrigos en la misma zona, a veces muy próximos unos de otros y frecuentemente con extensos espacios geográficos vacíos entre ellos. Parece como si estos lugares de reunión religiosa, civil o ritual, agrupasen a los participantes de amplias comarcas que acudirían, a veces desde bastante lejos de sus ubicaciones sujetas a un nomadismo relativo, a zonas sacralizadas o designadas especialmente para tales concentraciones que además duraron milenios en el mismo lugar. Por otra parte, las “comarcas” del arte levantino no coinciden exactamente con grandes zonas naturales, aunque sí están delimitadas por barrancos o fondos de río y sus laderas. La simple consideración de los abrigos de la sierra de Albarracín entre el Prado del Navazo y el Barranco de las Olivanas, incluyendo los de Tormón y Bezas en una comarca serrana de más de 40 km. de longitud, nos permite reflexionar sobre el sentido de la acumulación de tal número de abrigos pintados en contraste con las zonas carentes de ellos que, no obstante, tienen la misma cultura material y ofrecen yacimientos donde aparecen artefactos uniformes y comunes a cada cultura. Las comarcas de arte levantino aragonés se relacionan geográficamente con las vecinas de las que, a veces, resulta imposible separarlas; las de Albarracín, con las pinturas conquenses de Selva Pascuala, Marmalo y las demás que fueron pintadas sobre las areniscas triásicas del rodeno, y las del río Martín con las del Maestrazgo castellonense.

Una especial consideración merece la sacralización de lugares, cañones del río Martín entre Albalate y la sierra de Arcos, de la cueva de la Higuera, en Alcaine, con un ciervo, fuerza animal, actuando sobre un árbol, fuerza vegetal, para producir como fruto hombrecillos que se relacionan con un mito de fecundidad y mujeres embarazadas, o el caso de la serpiente del abrigo de los Chaparros, de Albalate, que nace de una grieta desde el fondo de la tierra, la oscuridad, la luna, el mal para reptar hasta una mancha solar, la luz, la vida el bien, o las representaciones de hombres en pie sobre cuadrúpedos y de relaciones astrales, hombres cornudos y numerosos ejemplos de escenas rituales o danzas que superan las cinegéticas o puramente económicas. Lo más sencillo es clasificar la fauna, comprobar la casi total ausencia de vegetales, identificar tipos humanos, diferenciación de mujeres, peinados, adornos y datos objetivos, pero lo esencial quizá esté en determinar la posibilidad de que algunas de las escenas sean teogonías o cosmogonías, que mujeres con lujosos ropones sean divinidades, que la asociación de éstas con cuadrúpedos y la presencia de bastones nudosos en sus manos representen algo que supera la mera representación formal. Aparte de ello supuestas anormalidades reflejan misterios maravillosos como la serpiente de los Chaparros de Albalate hacia la que se vuelven todas las figuras del entorno y que tiene aparte de la teórica anomalía de dos apéndices o modo de sexo o patas como las halladas en un ejemplar fósil hallado por los colegas de Tell Aviv cerca de Jerusalén, o las mujeres blancas, adornadas, de Bezas,o la extraña conversión de toros en ciervos de Tormón, o los hombres cornudos o la modificación del toro blanco de la Ceja de Piezarrodilla, en Albarracín, en otro negro que superpuso cuidadosamente los trazos, invalidando cualquier intento de establecer una secuencia cronológica por colores. 

Es decir, los misterios exigen un proceso de trabajo analítico, como el paso del estilo levantino al esquemático, sin solución de continuidad, puesto que muchos abrigos esquemáticos se han incorporado a conjuntos levantinos o en éstos se han insertado figuras esquemáticas lo que equivale a que no se repudiaba la expresión gráfica de una época que suponemos diferente en creencias y que lo es, evidentemente, en expresiones.

Sin un conocimiento analítico de los abrigos y su decoración se corre el peligro de que las síntesis resulten equivocadas o den el carácter de leyes generales o puras referencias comarcales o locales en la forma que hemos tratado de mostrar en esta brevísima introducción y según es bien conocido al tratar de establecer síntesis cuando no existen los suficientes análisis y cobran mucha fuerza los hechos negativos, lo que no ha aparecido hasta ahora.