FUENTE DEL TRUCHO: CRONOLOGÍA ESTILÍSTICA VS CRONOLOGÍA ABSOLUTA

3. CENTRO DE LA UNED DE BARBASTRO. CURSOS DE VERANO 2015. DEL 29 DE JUNIO AL 3 DE JULIO: LA PREHISTORIA ARAGONESA. HOMENAJE A VICENTE BALDELLOU
Resumen sesión 3, martes 30 de junio de 2015

FUENTE DEL TRUCHO: CRONOLOGÍA ESTILÍSTICA VS CRONOLOGÍA ABSOLUTA

Ponente: Pilar Utrilla Miranda. Catedrática de Prehistoria de la Universidad de Zaragoza.

Se revisa la cronología estilística que se venía proponiendo para el conjunto artístico, a la luz las recientes dataciones U-Th de las costras que cubren algunas de las figuras, que pese a dar sólo una antigüedad mínima no desentonan con ellas. Los resultados se expusieron en Septiembre de 2015 en la sesión A11a del XVII Congreso Mundial de la UISPP. Por otra parte, la relación entre los diferentes vestigios de la ocupación superopaleolítica de la cueva de la Fuente del Trucho (Huesca) y las figuras rupestres fue presentada en el Congreso conmemorativo de los 100 años del descubrimiento de la Cueva de Candamo, celebrado en Oviedo, en julio de 2015.

Campaña de excavaciones del verano de 2005, dirigida por Pilar Utrilla. 

Las conclusiones emanadas de estos dos trabajos son las siguientes:

1. Desde el punto de vista cronológico a juzgar por las dataciones U/Th de las costras superpuestas a las series de puntos, manos, trilobulados y alguno de los caballos, el arte parietal de la Fuente del Trucho se pintó como mínimo en el Gravetiense, si no antes.

2. Estilísticamente serían también arcaicos  el caballo de cuello largo y cabeza pequeña del panel XII, según ejemplos de Parpalló y la cabrita de morro levantado y abierto del panel XXI, similar a los zoomorfos “datados” en Antoliña, Nerja o Parpalló.

3. También por criterios estilísticos fijados en Parpalló convendría la etapa inferior-media del Solutrense a la tipología de algunos caballos, como el de patas en líneas paralelas abiertas del panel XII.

4. De ser cierta la cronología Solutrense superior del citado caballo de la Petite Grotte de Bize, podrían serlo los dos caballos listados del friso (panel VI). No ha sido posible determinar por el momento si uno de estos caballos del panel VI se superpone al trilobulado datado, lo que hubiera precisado mejor su cronología.

5.  El despiece en M del caballo del panel IV y del cérvido del panel VII, permite asignarles en teoría un estilo III, cronología atribuida en la bibliografía a los caballos grabados de Siega Verde, aunque tampoco desentonan con el caballo opuesto al reno de la cueva de las Monedas para el que se supone una cronología magdaleniense avanzada.

6. Los restos arqueológicos del depósito al pie de las pinturas y los grabados son compatibles por tipología con un gravetiense y un solutrense, los periodos mejor representados en el arte parietal. Con más dudas, también, por tipología lítica, con un auriñaciense y un magdaleniense, pese a la complicada estratigrafía del depósito exterior y al carácter revuelto del depósito interior. Algunas dataciones de fauna así lo confirman.

LA RECONSTRUCCIÓN DEL PASADO. TRACEOLOGÍA

2. CENTRO DE LA UNED DE BARBASTRO. CURSOS DE VERANO 2015. DEL 29 DE JUNIO AL 3 DE JULIO: LA PREHISTORIA ARAGONESA. HOMENAJE A VICENTE BALDELLOU
Resumen sesión 2, lunes 29 de junio de 2015

LA RECONSTRUCCIÓN DEL PASADO A TRAVÉS DE LA PRODUCCIÓN Y EL USO DE LOS ÚTILES PREHISTÓRICOS

Ponente: Ignacio Martín Lerma. Profesor de Prehistoria de la Universidad de Murcia.

Tradicionalmente el estudio del instrumental prehistórico ha sido abordado desde una visión tipológica y tecnológica. Sin embargo, el conocimiento que tengamos de los instrumentos no estará completo hasta que el útil no sea contemplado desde el prisma de la funcionalidad. Con la aparición y el afianzamiento de este tipo de análisis se ha abierto una nueva vía de investigación que profundiza en los objetos y en las actividades que se realizaban con ellos en los asentamientos.

Los últimos veinte años han supuesto un cambio en la concepción de tales análisis, pasando a planteamientos mucho más realistas, en los que se ha consolidado la Traceología como uno de los estudios fundamentales, sobre todo si hablamos de industria lítica.

 Una mejor comprensión de estos utensilios es primordial, no sólo por los aspectos funcionales, sino porque nos facilita una visión más acertada de los modos de vida prehistóricos. Bajo este punto de vista, por ejemplo, la reconstrucción de tareas nos permite valorar aspectos relacionados con la temporalidad de la ocupación en el yacimiento o  estudiar con más detalle las áreas de actividad en cada yacimiento, todo ello abordado junto con el análisis global de otras evidencias arqueológicas. Un aspecto a añadir es la identificación de materias orgánicas que por su propia naturaleza no han llegado hasta nosotros pero nos dejan sus improntas en las armas y herramientas de trabajo.

 Por tanto, en esta conferencia se abordará la Traceología como la fase de la cadena operativa que condensa tanto las elecciones previas -qué materias primas-, como los gestos -qué técnicas se aplican- con la finalidad de dar respuesta a una necesidad funcional. Todo este proceso es posible gracias a la participación de la Arqueología experimental que permite replicar todos estos aspectos y nos aporta una colección de referencia con la que poder contrastar el material obtenido de las excavaciones.

LAS SOCIEDADES CAZADORAS, RECOLECTORAS, PESCADORAS Y OPORTUNISTAS DEL PALEOLÍTICO SUPERIOR

1. CENTRO DE LA UNED DE BARBASTRO. CURSOS DE VERANO 2015. DEL 29 DE JUNIO AL 3 DE JULIO: LA PREHISTORIA ARAGONESA. HOMENAJE A VICENTE BALDELLOU
Resumen sesión 1, lunes 29 de junio de 2015
LAS SOCIEDADES CAZADORAS, RECOLECTORAS, PESCADORAS Y OPORTUNISTAS DEL PALEOLÍTICO SUPERIOR

Ponente: Sergio Ripoll Lopez. Profesor de Prehistoria de la UNED.

La Prehistoria tiene como objetivo, el estudio de las sociedades humanas del pasado y sus fuentes proceden en su mayor parte, del estudio de los restos arqueológicos en cualquiera de sus manifestaciones y en muchos casos de su comparación con modelos etnográficos actuales o subactuales. No podemos renunciar a conocer los aspectos socio-culturales, de medio ambiente, los recursos potenciales de éste y, por tanto, los modelos económicos, la distribución y relaciones entre los diferentes asentamientos, la reconstrucción demográfica y etnoarqueológica, por citar algunos de los más importantes aspectos que subrayan las diferentes tendencias o métodos de la Prehistoria. Esta asignatura trata de reconstruir un pasado a partir de las manifestaciones materiales, del resultado de la acción del ser humano en su entorno, su lugar de habitación, de enterramiento, de culto o relación social. Por ello el estudio de estas manifestaciones materiales no puede limitarse a un análisis objetivo de las mismas, ya que no hay que olvidar que el autor de tales manifestaciones ha vivido en un medio geográfico determinado y con unos recursos muy concretos que, en muchas ocasiones, han influido decisivamente en su realización y en la estructuración de las comunidades prehistóricas.

La Prehistoria del "Quién"

Como acertadamente señalara Rousse (1973) ni los sumerios ni los chinos se preguntaron jamás quién había ocupado sus tierras en épocas anteriores. Ellos pertenecían a una civilización que "había estado siempre" allí. Los griegos ya tuvieron motivos para preguntarse por sus antecesores porque los hallazgos arqueológicos pertenecían a una civilización muy diferente a la suya: así atribuyeron las murallas de Micenas a los cíclopes, pueblo que mencionaron en las leyendas homéricas.

La Edad Media no tuvo problemas: su pasado no podía ser interpretado más que a la luz de la Biblia y por tanto la cuestión del origen estaba muy clara: Adán y Eva. Pero en el Renacimiento ya hubo preguntas respecto a quién, y la respuesta única era que fueron los pueblos clásicos grecolatinos, o los galos, o los germanos al Norte de los Alpes.

A fines del siglo XIX surgió la peligrosa costumbre de utilizar los hallazgos prehistóricos para identificar pueblos "históricos". Los alemanes, imbuidos de un incipiente nacionalismo, fueron los primeros en esta práctica que con el tiempo les llevaría demasiado lejos. Al tomar conciencia como pueblo comenzaron la búsqueda de los pueblos germánicos y separaron de entre los objetos arqueológicos los que eran "suyos" de los de "otros pueblos". Surgió así la expresión "Kulturgruppe" que quedó abreviada en "Kultur" y que definió a cada pueblo identificado.

Los prehistoriadores del resto de Europa utilizaron los conjuntos excavados como base para descubrir pueblos hasta entonces desconocidos. Los conjuntos culturales eran agrupados y, lejos de atribuírseles el nombre de un pueblo histórico, se prefería inventar uno nuevo en base a un yacimiento epónimo y el sufijo "ense". El término "cultura" fue sinónimo de industria, que fue el que se impuso, sobre todo en épocas paleolíticas. Las épocas protohistóricas, sin embargo, fueron una excepción y se atribuyeron los restos arqueológicos de la Edad del Hierro a distintas tribus celtas mencionadas en las fuentes romanas.

En Europa oriental el resurgir del nacionalismo de los años 30 hizo que la Prehistoria tomara un sesgo diferente; los prehistoriadores soviéticos comenzaron a aplicar el concepto de pueblos a los restos arqueológicos tardíos, con el fin de averiguar "los orígenes del pueblo ruso", utilizando la táctica alemana.

Según como se expliquen estos fenómenos en términos de migración, de invasiones, de difusión cultural o de aculturación, estaremos en presencia de diversas corrientes de opinión que se manifiestan en las siguientes oposiciones: "creacionismo versus transformacionismo", "evolución frente a cambio de población".

 El evolucionismo

Esta tendencia ocupó la primera parte del siglo XIX y pretendió orientar el pensamiento arqueológico hacia la reconstrucción de las cadenas que llevan del presente al pasado, partiendo de la idea de que la humanidad es una. Casi todos los pioneros de la Prehistoria, como Boucher de Pethes cuando hablaba de la evolución de los bifaces, o Piette que establecía una sucesión evolutiva del arte mobiliar magdaleniense, vemos que estaban imbuidos por la mentalidad evolucionista de la época.

El siglo XX comenzó con una tendencia claramente antievolucionista; sin embargo tendrá algunas figuras de interés con ideas evolucionistas (Laplace) o neoevolucionistas (Varagnac). En esta última tendencia también pude integrarse la New Archaeology. Su método de investigación consiste en establecer primero la existencia de relaciones fijas entre la civilización material y el sistema social de algunas civilizaciones actuales, y una vez establecidas estas relaciones, las aplican para reconstruir los sistemas sociales entre las poblaciones prehistóricas, partiendo de los restos arqueológicos. En realidad, tal como ya vimos en el apartado dedicado a la New Archeology, la única diferencia de este nuevo evolucionismo con respecto al del siglo XIX radica en una clara influencia del materialismo histórico que determina la existencia de "saltos revolucionarios", que reemplazan la "evolución progresiva" del siglo XIX y la sustitución del antiguo "estímulo de las ideas" por factores económicos, demográficos, en definitiva los nuevos motores materiales de la evolución.

Sin embargo, son muy numerosos los prehistoriadores que niegan la existencia de relaciones fijas, o al menos piensan que es imposible encontrar tales leyes; además no creen que sea posible proyectar esas leyes en el pasado, aunque hubieran existido. Estos sería, según ellos, un dogmatismo evolucionista, tal como existía en el siglo XIX y, por tanto, ya superado.

ESTADO ACTUAL DE LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE RUPESTRE DEL RÍO VERO

ESTADO ACTUAL DE LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE RUPESTRE DEL RÍO VERO
Ponencia de Vicente Baldellou. Director del Museo de Huesca. Cursos de Verano. Centro de la UNED de Barbastro 2007.

Vicente Baldellou explicando los paneles de la Fuente del Trucho. Arte Paleolítico. 
Curso 2007. Foto: Toño Clavero. 

No resulta nada fácil trasladar sobre papel el contenido de una ponencia como ésta, en la que la documentación gráfica ocupa una parte importante de la misma, a guisa de introducción imprescindible para sentar las bases empíricas sobre las que sostener el posterior entramado teórico que constituye el nudo principal de la hipótesis de trabajo a presentar.

En efecto, la exposición se inicia por un recorrido bastante detallado a través del grupo de estaciones pintadas prehistóricas integradas en el Parque Cultural del río Vero. Manifestaciones artísticas paleolíticas en la Cueva de la Fuente del Trucho, levantinas en los covachos de Arpán L, Chimiachas L, Regacéns, Labarta, Litonares 1 o Muriecho L y un nutrido número de esquemáticas en múltiples cavidades como Gallineros, Escaleretas, Fajana de Pera, Lecina Superior, Huerto Raso, Barfaluy, Tozal de Mallata, Quizáns, Artica de Campo, Malforá, etc., etc.  El panorama se completa con otras representaciones rupestres localizadas en la provincia de Huesca, bien que fuera de los límites territoriales de la cuenca del Vero propiamente dicha, tales como los diseños naturalistas de La Raja, en Santa Eulalia de la Peña, o los esquematismos del Forao del Cocho, en la Carrodilla, del Remosillo, en el río Ésera, o del Palomarón y de la Cueva de Pacencia, en el barranco de Mascún.

Cérvido en las covachas de Arpán. Arte Levantino. 

Es incuestionable que cualquier clase de investigación sobre Arte Rupestre resultaría incompleta si su campo de acción se viera restringido exclusivamente a un ámbito geográfico concreto, como si estuviésemos ante un elemento aislado, autóctono y autosuficiente. Siempre he defendido la prioridad de los estudios locales y zonales como medio inexcusable para alcanzar un conocimiento cabal de las características culturales de un determinado lugar, pero siempre he dicho también que tales trabajos deben constituir un primer escalón para, una vez culminados y a base de contar con varios de ellos, llegar a una visión de conjunto bien fundamentada.

Es por ello que la ponencia se adentra a continuación en un nuevo trayecto, ahora un poco menos minucioso, por otros parajes aragoneses en los que se han localizado también vestigios pictóricos atribuibles a épocas prehistóricas: los ríos Martín y Guadalope y las comarcas de Albarracín y del Matarraña desgranan sus abrigos pintados y nos ayudan a formarnos una idea general de cuál es la difusión del Arte Rupestre en Aragón y de cuáles son sus núcleos substanciales.

Si nos encaramos con un mapa de distribución de las manifestaciones artísticas aragonesas, aparecen a simple vista algunas cuestiones que será conveniente comentar como paso previo a entrar en otras disquisiciones:

a)  Parece claro que los distintos espacios que encierran en su interior testimonios pintados prehistóricos no configuran una suma homogénea, sino más bien un todo diverso y desperdigado.

b) Las áreas de concentración son desiguales en múltiples aspectos: en la densidad de los yacimientos (por ejemplo, muy concentrados en el Vero y muy dispersos en el Guadalope); en el propio contenido pictórico (desde un punto de vista estilístico); en los respectivos contextos arqueológicos (tema, en mi opinión, íntimamente imbricado con el aspecto anterior y que será tratado conjuntamente con éste en páginas posteriores).

c) Las zonas con Arte Rupestre aragonesas están alejadas entre sí y, al parecer, sin apenas lazos de conexión que las aglutinen. En realidad, parecen más próximas, física y culturalmente, a otras regiones colindantes, tal y como sería el caso de Huesca con respecto a Lérida, el del Matarraña con respecto a Tarragona o el de Albarracín con respecto a Castellón.

d) La provincia de Zaragoza se erige como una vasta superficie en blanco, ya que, aunque el Prado del Tío Pulido de Caspe se encuentra dentro de sus confines administrativos, su pertenencia geográfica al mundo del Guadalope y del Bajo Aragón turolense parece fuera de toda discusión. Por demás, algunas manifestaciones parietales que se han clasificado como esquemáticas (Moncín, Mequinenza...) es muy probable que tengan que encuadrarse en tiempos posteriores, quizás ya plenamente históricos.

e) Las provincias de Huesca y Teruel ofrecen unos focos de expansión muy diferentes sobre el mapa, pero, en cambio, nos entregan una cifra muy pareja en cuanto a la cantidad de estaciones pintadas conocidas: alrededor de las 80.

Parece claro de esta coincidencia numérica no tiene nada que ver con otros factores que vienen a establecer enormes diferencias entre estos dos acervos patrimoniales. Tal vez el más llamativo ataña a la ya aludida diferenciación estilística, pues mientras al Arte Levantino ocupa en Teruel un 78 % de las representaciones rupestres, en Huesca se ciñe a un escuálido 15 %. Por el contrario, el Arte Esquemático predomina con un 85 % en tierras altoaragonesas, mientras que queda constreñido a un 22 % en las serranías de nuestra provincia meridional.

Covachas de Barfaluy, cerca de Lecina, Arte Esquemático.

Profundizando todavía más en este hecho diferencial, cabe decir que el Arte Levantino turolense no sólo es más abundante que el oscense, sino que también es más rico en sus formas de expresión y más variado en sus modos de llevarlas a la práctica. Si realmente existieran fases de desarrollo dentro de las figuraciones levantinas, lo cierto es que en Teruel estarían representadas todas y cada una de ellas.

Por añadidura, en las cavidades turolenses se han podido señalar repintados de levantino sobre levantino, bien redibujando una imagen para “restaurarla”, bien modificándola para “actualizarla” (transformación de un bóvido en cérvido o de un animal galopante en estático). En todo caso, se perciben acciones encaminadas a dilatar en el tiempo la “funcionalidad” de los dibujos naturalistas.

Tal circunstancia no tiene su reflejo en la provincia de Huesca, donde lo levantino muestra una variabilidad muy limitada y donde las interferencias sobre este tipo de arte son siempre de índole esquemática. Es decir, no existen las “reconversiones” de diseños levantinos mediante intervenciones “todavía levantinas”, del mismo modo que en Teruel son menos abundantes las intromisiones esquemáticas.

Ciervo de Chimiachas. Arte Levantino. 

Sintetizando, diríamos que en la provincia de Teruel el Arte Levantino es extenso, tanto en cantidad como en tipología y en pautas evolutivas, lo que no haría otra cosa que reflejar una larga pervivencia de este estilo pictórico en su espacio geográfico. Por contra, en la de Huesca es escaso y con pocas variaciones gráficas, lo que permite sospechar una duración mucho menos prolongada.

Con el fin de explicar las raíces de esta confrontación entre ambos contenidos artísticos, me decidí a centrar mis trabajos en dos territorios concretos bien estudiados: el interfluvio Vero / Ésera en Huesca, muy batido por el equipo de investigación del Museo de Huesca, y la comarca del Matarraña en Teruel, zona asimismo muy examinada por los equipos de excavación de la Universidad de Zaragoza.

En estos sectores más reducidos, las diferencias siguen siendo las mismas que las detectadas en términos generales: supremacía absoluta de lo esquemático en el interfluvio, con más de cincuenta abrigos pintados en una muy reducida superficie de terreno, y preponderancia de lo levantino en la comarca, más aún si consideramos que las desaparecidas figuras de las Caídas de Salbime despiertan muchas dudas respecto a su segura adscripción dentro del Arte Esquemático, o que las todavía existentes de la Fenellosa se ubican en un ambiente físico de montaña totalmente distinto al de las restantes estaciones conocidas, bien que administrativamente pertenezcan en efecto al Matarraña al igual que las otras.

¿Dónde radican las razones principales que han podido dar lugar a semejante dicotomía?. Si contemplamos un mapa arqueológico de la zona del Vero y del Ésera, podremos comprobar que los yacimientos de ocupación más importantes que se encuentran alrededor de las pinturas rupestres son cuevas de habitación estable con niveles de asentamiento humano filiables en el Neolítico pleno; es decir, se trataba de unas poblaciones que se encontraban plenamente inmersas en una economía de producción basada en las prácticas agrícolas y pastoriles. Como ejemplos se podrían citar las cuevas de Chaves, de la Puyascada, de la Miranda y del Moro. También la del Forcón, aunque ésta desempeñase un cometido funerario.

Esquemático, Covachas de Barfaluy (Lecina). 

Resulta crucial indicar que poseemos un sólo caso de aculturación, entendiendo ésta como la simple introducción de algún elemento material propio del Neolítico en un contexto cultural dominado por una conducta económica todavía cazadora y recolectora. Es decir, aculturación sería sinónimo de impregnación somera, y se produciría a través de simples objetos intrusivos que no significarían cambio alguno en el comportamiento de raigambre epipaleolítica de una determinada comunidad. La muestra la tenemos en Forcas II, insistiendo especialmente en el hecho de que dicha aculturación se produjo en una fecha muy temprana, en el 4990 a. C. (sin calibrar).

En el 4600 a. C., Forcas II y sus alrededores (Cueva del Moro) tenían por completo asumidas las directrices económicas del Neolítico pleno, en tanto que la estratigrafía de la Cueva de Chaves nos demuestra la presencia de grupos plenamente neolitizados desde casi el inicio del V milenio anterior a nuestra Era y prácticamente a todo lo largo de su entera duración.

Otra particularidad de considerable relevancia la constituye la relación directa que ha podido establecerse entre el Neolítico pleno y el Arte Esquemático: en las cuevas de Chaves y de la Miranda y en los abrigos de Remosillo y de Huerto Raso, los respectivos depósitos arqueológicos, perteneciente a dicho estadio cultural, se encuentran inmediatamente al pie de los paneles pintados con esquematismos o justamente al frente de los mismos.

Esquemático de los abrigos de Remosillo (La Puebla de Castro).
Fuente: http://puebladecastro.blogspot.com

Dicha relación se ha visto reforzada en gran manera gracias a la aparición de los guijarros pintados de la Cueva de Chaves, los cuales reproducen motivos análogos o muy parecidos a los esquematismos parietales, pero sobre un soporte mueble como son los cantos rodados. Ello permite su datación exacta según su posición estratigráfica dentro de los niveles de ocupación, pudiéndoseles atribuir una cronología centrada en la primera mitad del V milenio para la mayor parte de los recuperados hasta ahora.

Si regresamos al entorno del Matarraña turolense y consultamos su mapa arqueológico, estaremos en condiciones de apreciar que el panorama ha variado considerablemente: los yacimientos vecinos a las pinturas rupestres son simples abrigos o viseras de ocupación temporal, habitados por grupos de cazadores y recolectores epipaleolíticos.

Tras un largo periodo de asentamiento sobre el territorio, en un momento dado estas comunidades depredadoras empezaron a recibir aportaciones materiales neolíticas, entre las que cabría destacar la cerámica cardial. Sin embargo, los usos económicos ancestrales no sufrieron modificación alguna, continuando con el ejercicio de las costumbres cinegéticas. Así pues, nos hallaríamos ante un nuevo ejemplo de aculturación, pero teniendo muy en cuenta que la misma se produjo a partir del 4500 a. C., es decir, nada más y nada menos que quinientos años después que en Forcas II.

La plena neolitización fue también tardía en términos relativos, ya que no tuvo lugar nunca antes del 4000 a. C., es decir, seiscientos años, como mínimo, después que en Forcas o incluso novecientos años después que en Chaves. La anticipación de la implantación del Neolítico en tierras altoaragonesas es realmente notable en comparación con lo que ocurrió en los pagos turolenses, lo que constituye, sin duda, un dato a retener.

Por otro lado, en la comarca del Mataraña o en sus alrededores, la relación directa entre manifestaciones rupestres y contextos arqueológicos se ocasiona, a diferencia de Huesca, entre el Arte Levantino y el Epipaleolítico de facies geométrica, tal y como ha podido constatarse en Secáns o en el Prado del Tío Pulido, donde los niveles pertenecientes a dicha fase (afectada o no por matices aculturacionistas) descansan en la base de las paredes rocosas que contienen las figuras naturalistas.

Tras esta exposición abreviada de los visos diferenciales que personalizan los caracteres culturales de ambos ámbitos geográficos en un mismo estadio temporal, es lícito pensar que se pueden extraer de ellos una serie de conclusiones que nos llevarán progresivamente a la formulación final de la hipótesis de trabajo:

a) Donde abunda el Epipaleolítico geométrico, aculturado o no, hay Arte Levantino, mientras que donde abunda el Neolítico pleno y antiguo hay Arte Esquemático.

b) Aunque parezca una perogrullada, también puede decirse que donde hay poco Neolítico antiguo hay poco esquemático y que donde hay poco Epipaleolítico hay poco levantino.

c) El hecho de que haya poco levantino y poco Epipaleolítico en Huesca y poco Neolítico antiguo y poco Esquemático en Teruel sólo puede explicarse a través de un proceso de neolitización cuyo desarrollo marca serias diferencias entre uno y otro territorios.

d) En Huesca la neolitización es precoz con respecto a Teruel y esta pronta implantación del Neolítico pleno comporta una ruptura radical de pretéritas conductas culturales, económicas y artísticas.

e) En Teruel la neolitización plena es tardía y esporádica y, aunque se documenten casos de aculturación, parece seguro que ésta no acarreó en absoluto los mismos cambios que significó para Huesca la entera adopción de los nuevos usos económicos.

f)  La neolitización temprana en Huesca daría lugar a una finalización igual de temprana para el Arte Levantino, mientras que la neolitización tardía en Teruel proporcionaría un margen cronológico mucho mayor a la perduración del mismo.

g) En consecuencia, el Arte Levantino pudo desarrollarse en Teruel durante mucho más tiempo, seguramente más de mil años si nos atenemos a los datos que en estos momentos estamos en condiciones de barajar.

h) En consecuencia también, en Huesca se tendrá que atribuir al advenimiento de los colonos neolíticos la llegada y la posterior expansión del Arte Esquemático.

Ergo: todo ello viene a decir que el Arte Esquemático es la forma de expresión plástica de los agricultores neolíticos y que el Arte Levantino lo es de los cazadores y recolectores epipaleolíticos, bien que este último pueda pervivir en distintos lugares hasta alcanzar etapas cronológicas sobradamente neolíticas.

Barbastro, 20 de diciembre de 2014

1) EL SIGNIFICADO DEL ARTE PALEOLÍTICO, LEVANTINO Y ESQUEMÁTICO EN EL CONTEXTO DEL RÍO VERO

1) EL SIGNIFICADO DEL ARTE PALEOLÍTICO, LEVANTINO Y ESQUEMÁTICO EN EL CONTEXTO DEL RÍO VERO
Primera parte. Ponencia de Vicente Baldellou. Director del Museo de Huesca. Cursos de Verano. Centro de la UNED de Barbastro 2007.

"El Arte Rupestre en el río Vero. Prehistoria y desarrollo del territorio". 
Curso de verano del 2 al 6 de julio de 2007. 

Aunque el titulo de la ponencia aluda de manera directa al río Vero, las cuestiones de significación, interpretación o comprensión de las pinturas rupestres adquieren matices de universalidad que trascienden los límites concretos de cualquier ámbito geográfico.

Cuando nos enfrentamos a una labor investigadora sobre el arte prehistórico, múltiples son las facetas que se deben abordar: documentación gráfica de las representaciones, búsqueda de paralelos, distribución de los paneles en la cavidad, distribución de las figuras dentro del panel, localización física de los abrigos, valoración de los accidentes orográficos (puntos prominentes, acantilados, barrancos...), análisis territoriales (orientación, presencia de agua, zonas de paso...), cronología y/o atribución cultural, análisis de pigmentos, utensilios empleados, etc.

Sin lugar a dudas, una de las facetas que más interés despierta es la que atañe a la interpretación de las manifestaciones pictóricas, es decir, al significado que encierran y a la comprensión del mismo por parte del observador. Es evidente que buscar la interpretación no significa otra cosa que preguntarse qué es el Arte Rupestre, preguntarse por qué pintaban y preguntarse qué pretendían al pintar.

Personalmente, debo reconocer que casi siempre procuro obviar las cuestiones relacionadas con el tema de la interpretación, ya que no sé encontrar unas mínimas garantías de certidumbre en los métodos empleados normalmente para descifrar el sentido de las representaciones parietales. Me limito a describir contenidos artísticos sin abordar estos asuntos tan escabrosos y resbaladizos, manteniéndome en una posición ecléctica adoptada en razón de las excesivas inseguridades que se manifiestan al respecto. Así pues, esta va a ser una ponencia dictada desde el escepticismo. El que avisa no es traidor.

Vicente Baldellou y Rosa Berges. Foto: Toño Clavero. 

Si hablamos de significación del Arte Rupestre tendremos que tener en consideración que la Semiología se define como la ciencia de las significaciones, que ha devenido en uno de los sistemas de interpretación más utilizados y que ofrece una metodología sujeta a unas normas bastante rigurosas. Frente a ella, o más bien, junto a ella, nos encontraríamos con la Semiótica, bien diferenciada de la primera en sus comienzos, pero mucho más cercana a ella en la actualidad.

En efecto, sus orígenes son distintos y sus planteamientos iniciales un tanto divergentes, pues mientras la europea Semiología estudiaba los signos y las señales y su uso como elementos simbólicos, la americana Semiótica se centraba más en los aspectos del significado. Una incidía en la relación entre lo abstracto (signos o señales) y lo concreto (realización del acto de comunicación) y otra basaba sus principios en teorías filosófico-cognoscitivas. No obstante, ahora sus objetivos se han aproximado mucho, lo que no deja de resultar lógico dada la íntima correspondencia que existe entre los signos y sus significaciones. Hasta tal punto han unido sus formulaciones que muchos autores usan ambos términos como sinónimos.

Saliendo estas letras de un arqueólogo poco ducho en la materia, es mi pretensión emplear conceptos de ambas disciplinas para comprobar si nos son útiles para llegar a una explicación del Arte Rupestre. Pretendo asimismo sacrificar la exactitud terminológica en aras de un entendimiento más generalizado, en un intento de establecer un fenómeno de comunicación –que no deja de ser un ejercicio semiológico- en el que se facilite del mejor modo posible el hecho de la comprensión.

Lo primero que cabe plantearse es la validez de la aplicación de este tipo de métodos en el Arte Rupestre. Tanto la Semiología como la Semiótica convienen en estimar que todos los fenómenos culturales son fenómenos de comunicación, en tanto que se trata de vehículos de significación que dan lugar a un proceso de comprensión por parte de los destinatarios.

Vicente Baldellou y Sergio Ripoll. Muriecho 2007. Foto: Toño Clavero. 

Así pues, el Arte Rupestre como fenómeno cultural es un hecho comunicativo y, por lo tanto, susceptible de ser analizado. Y es razonable pensar en hacerlo si queremos descifrar el mensaje que, sin duda, encierran las manifestaciones prehistóricas.

En todo proceso comunicativo existe un emisor que trasmite el mensaje y un receptor que lo recibe y descifra. La comunicación se produce cuando emisor y receptor asignan el mismo significado al mensaje. Ahora bien, para ello tiene que haber un lenguaje mutuo, entendiendo por lenguaje cualquier sistema de comunicación que se valga de unos signos (en nuestro caso imágenes o figuras) ordenados de una determinada manera, de un modo particular, que sirva para hacerlo inteligible. O sea, esta ordenación tiene que ser conocida tanto por el emisor como por el receptor.

El Arte Rupestre tiene un sentido que trasmite el emisor y una interpretación que capta el receptor. Son dos conceptos subjetivos que sólo pueden coordinarse cuando uno y otro comparten el lenguaje, el sistema de comunicación abstracto, común para los dos, que sirve de código explicativo.

Y mucho me temo que ahí nos topamos con las primeras dificultades, porque también mucho me temo que entre el artista prehistórico y el arqueólogo moderno este código se ha perdido irremisiblemente, puesto que un hecho de comunicación sólo puede estudiarse en relación con los procesos culturales y sociales en que los signos-figuras y sus significaciones se constituyeron.

Por lo tanto, el Arte Rupestre, sin lugar a dudas un fenómeno comunicativo poseedor de un lenguaje específico tan válido como cualquier otro, es en el fondo una forma de expresión cultural y social cuyos niveles de comunicación y cuya interpretación no pueden extraerse, descontextualizarse, de las condiciones históricas y culturales en que se gestaron. El problema radica en que el investigador actual lo desconoce casi todo al respecto, lo que debería incapacitarle para embarcarse en elucubraciones faltas de toda base.

Porque, además, según el discurso semiótico, las formas expresivas son siempre formas simbólicas capaces de manifestar contenidos mentales que no tienen por qué estar en relación directa con el aspecto natural de las propias formas.

La única manera de llegar a estos contenidos mentales es, repito, conocer el código del lenguaje que permite la interpretación del sentido del mensaje, pero el contenido de ese código sólo se produce cuando emisor y receptor se encuentran en el mismo contexto socio-cultural (económico, ideológico, mitológico, etc.) o lo conocen perfectamente.

Tendremos que reconocer que no es éste el caso que se da entre el Arte Rupestre y todos nosotros: las diferencias cronológicas han hecho que hayamos perdido el código y las socio-culturales, las ideológicas, impiden que podamos recuperarlo.

Ante un panel pintado, una persona de ahora mismo sólo capta la imagen formal. Con ella tal vez podamos identificar la figura, seguro que podremos describirla, pero también seguro que no podremos interpretarla. Porque tenemos que ser conscientes que lo meramente formal no basta; porque ya se ha dicho que las formas expresivas son, en realidad, formas simbólicas; porque estamos frente a símbolos más que frente a figuras; porque son manifestaciones alegóricas y no representaciones físicas del entorno, por muy naturalistas y por muy descriptivas que nos parezcan...; porque, a fin de cuentas, el simbolismo no guarda relación alguna con el aspecto externo de las cosas.

Vicente Baldellou y Sergio Ripoll. Fuente del Trucho 2007. Foto: Toño Clavero. 

El Arte Rupestre es una especie de intermediario entre lo natural y lo reconocible y lo ideológico y abstracto; en él el artista prehistórico se movería entre dos dimensiones, la visible (lo real) y la invisible (lo esotérico). Es por ello que una imagen naturalista puede ser tan simbólica como otra esquemática y ambas igual de válidas para conseguir el objetivo de sus autores. El contenido simbólico no depende de las cualidades gráficas, detallistas o estéticas, de un signo-figura, sino de la capacidad subjetiva del receptor para reconocer en lo pintado el mensaje que se le ofrece.

Porque, además, en el seno de los grupos primitivos no se conoce la acepción estética referida a su producción artística, así como tampoco puede hablarse de creación particular del pintor. Lo que prevalece es la utilidad comunicativa de las figuras, las cuales son siempre reflejo de la visión colectiva del grupo.

Todo lo dicho nos lleva hacia la misma dirección: cualquier intento de interpretación del Arte Rupestre exige penetrar en el conocimiento de las sociedades prehistóricas que ejecutaron las pinturas y que se valieron de ellas para cumplir sus designios, fueran éstos los que fueran.

La Semiótica Pragmática se refiere al uso que una comunidad hace de la expresión artística que produce. En el caso del Arte Rupestre, se ocuparía de los estímulos socio-culturales que justificarían la aparición de las pinturas y de la finalidad que con ellas se perseguía. Ahora bien, ¿estamos capacitados para aplicar sus métodos cuando nos encontramos tan lejos en cuanto a la distancia temporal y en cuanto a la diferencia de los respectivos modelos de civilización?. ¿Disponemos de los medios para adentrarnos en el mundo de las ideas de los artistas prehistóricos?.

Difícil será cuando entre los propios investigadores no existe unanimidad en atribuir determinado estilo artístico a determinada cultura prehistórica, aunque, la verdad, tampoco sería nada fácil si estuviéramos seguros en tales correspondencias: cada sociedad engendra una percepción determinada de la realidad y, en las sometidas al primitivismo, tal percepción es social y colectiva, actuando el grupo como garantía de supervivencia.

Este concepto concuerda bastante con el que todos solemos aceptar cuando decimos que el Arte Rupestre es una manifestación gráfica de unas prácticas socio-culturales de grupo y que responde a unos impulsos colectivos. Su plasmación sobre las paredes de las cavidades constituiría el reflejo de esa conjunta percepción de la realidad y de las necesidades emanadas de la misma.

Dicha realidad comunitaria tendría componentes tangibles e intangibles, bien que todos ellos formasen parte de ella en igualdad de condiciones. En efecto, los grupos primitivos mezclan ambos aspectos para construir socialmente una realidad asequible que les faculte para establecer unos modos ordenados de relación con el entorno.

Parece evidente que cuanto menos desarrollo técnico poseía una población, con menos sistemas contaba para el conocimiento y la asimilación de la realidad, sobre la que ejercería un control muy parcial; quedaban fuera de su alcance numerosos fenómenos y elementos naturales que no sabían explicarse, pero no por ello dejaban de formar parte de su realidad.

Así pues, se podría decir que existían dos realidades o, al menos, dos tipos de realidad, la que les resultaba comprensible y la incomprensible que se les escapaba. Sin embargo, ambas son susceptibles de ser representadas.

Se ha establecido que toda sociedad humana recurre a dos formas de representación para figurar su realidad: la metonimia y la metáfora.

La metonimia se vale de figuras existentes en la realidad para plasmar la parte de ésta no controlada o incomprensible. Se trata de una concepción de carácter alegórico que refleja, mediante elementos naturalistas, conceptos extraordinarios. Se representa algo abstracto mediante algo real.

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2) EL SIGNIFICADO DEL ARTE PALEOLÍTICO, LEVANTINO Y ESQUEMÁTICO EN EL CONTEXTO DEL RÍO VERO

2) EL SIGNIFICADO DEL ARTE PALEOLÍTICO, LEVANTINO Y ESQUEMÁTICO EN EL CONTEXTO DEL RÍO VERO
Segunda parte. Ponencia de Vicente Baldellou. Director del Museo de Huesca. Cursos de Verano. Centro de la UNED de Barbastro 2007.

Cueva de la Fuente del Trucho. 2007. Foto: Toño Clavero. 

Por el contrario, la metáfora recurre a signos arbitrarios, ajenos y externos a la realidad, para exponer temas reales. Se representa algo real mediante algo abstracto, como la escritura, que reproduce los sonidos articulados por los seres humanos, los números, que permiten cálculos cuantitativos de los elementos reales, o las notas, que concretan gráficamente las cadencias musicales.

Por desgracia para nosotros, en ambos casos es imprescindible el conocimiento de una convención cultural, del código explicativo, para acceder a su significación. Tal vez ni siquiera seamos capaces de discernir la forma de representación utilizada en cada una de las variantes del Arte Rupestre.

Parece que cuanto menor es el control de la realidad por parte de un grupo, mayor es el uso de la expresión metonímica. En cambio, la metafórica alcanza su auge en las sociedades más desarrolladas, dueñas de una lógica compleja y abstracta que exige sus propias formas terminológicas. Con todo, si bien los pueblos primitivos han dado prioridad a la metonimia, aplican también la metáfora a actos no cotidianos, ya rituales, ya ceremoniales. Es decir, todas las sociedades tienen conocimiento de ambos modos de representación.

Cabe suponer que el Arte Rupestre post-paleolítico tendría que ser de índole metonímica, porque es la que mejor encaja con la clase de sociedad que incumbe a los pintores prehistóricos, sujeta todavía a un notable primitivismo.

Si nos centramos en el Arte Levantino, veremos que una de las explicaciones que se han dado a su existencia es la que defiende su papel como agente delimitador o acotador de un territorio. Hay que tener presente que, entre los recursos manejados para lograr la ordenación de la realidad, el parámetro del Espacio es el más usado junto con el del Tiempo, por lo que la opción mencionada no resulta en absoluto descabellada.

En la ordenación de la realidad a través del espacio se toman como referencia puntos inmóviles (árboles, montañas, barrancos, fuentes, ríos, afloraciones rocosas, etc.) que permanezcan largo tiempo sin sufrir modificaciones y que sirvan como factores inmutables de orientación. Según esto, los abrigos pintados se convertirían en elementos inmóviles de identificación del espacio conocido y usado por sus autores y, tal vez, en hitos o jalones que servirían para delimitarlo, en tanto que las pinturas pasarían a ser símbolos acotadores.

No obstante, hay que considerar también la diferente idea de territorio que tienen las comunidades modernas y la que tenían los cazadores y recolectores. Para nosotros, territorio es trozo de terreno concreto, del que podemos sentirnos propietarios particular (mi parcela) o socialmente (mi pueblo, mi región, mi nación) y de la que podemos sacar imágenes metafóricas (planos o mapas). Damos preponderancia al conjunto del continente y a sus límites.

Por contra, los cazadores ignoran la cualidad abstracta del espacio y están imposibilitados para sentirse dueños de un paraje con delimitaciones teóricas. Su idea de territorialidad surgiría de su atributo como ocupantes de un entorno, en condiciones de igualdad y con los mismos derechos que el resto de integrantes (plantas, animales y accidentes geográficos). Predomina, pues, el concepto de contenido y sus componentes.

¿Pueden ser las imágenes levantinas representaciones espaciales?. Sus autores no pintarían un paisaje porque éste, en sí, no les interesaba en absoluto; sólo les importarían los elementos que se encerraban en él. En consecuencia, sólo serían capaces de manifestar la noción del continente a través de figuraciones de su contenido: pintaban lo real (animales y seres humanos) para significar algo incomprensible para ellos (la idea del territorio), lo que nos llevaría directamente a una forma de expresión metonímica en toda su dimensión.

Rosa Berges y Vicente Baldellou. El Tozal de Mallata, 2007. Foto: Toño Clavero. 

Otra explicación, también manejada por varios autores, para el Arte Levantino, abogaría por una función sacralizadora de lugares de especial relevancia o de sobresaliente significación (pasos naturales, surgencias de agua, cazaderos...). De nuevo, las pinturas serían el vehículo para comunicar unos pensamientos, ahora con tintes mágico-religiosos, muy alejados del aspecto plástico de las figuras. El carácter alegórico o metonímico sería mayor, si cabe, que en el ejemplo precedente, ya que todo lo sagrado encierra un auténtico cúmulo de concepciones metafísicas y esotéricas. Ahora lo real (animales y seres humanos) significaría algo completamente abstracto (una mitología).

Al respecto del Arte Esquemático, podríamos caer en el error de creer que, dado que muchos de sus diseños nos resultan indescifrables, nos hallaríamos ante grafismos metafóricos. Estamos de acuerdo con que hay signos inidentificables, pero también encontramos animales y seres humanos perfectamente descriptibles. Y no puede ser que algunas figuras sean de un tipo y otras de otro, porque la metonimia y la metáfora no pueden combinarse en un mismo medio de expresión al ser sus campos de actuación totalmente distintos.

Nuestra propia sociedad, atiborrada de signos metafóricos, emplea la metonimia para tocar temas que van más allá de nuestra lógica: Muerte, Tiempo, Dios, Demonio...  Siempre separando una cosa de otra.

La incomprensión de algunos signos esquemáticos no puede llevarnos a conclusiones arriesgadas, ya que es posible que lo que nosotros no identificamos sea algo muy real para los artistas o también que lo que creemos identificar no sea lo que parece. Tan simbólico puede ser un animal como real un signo que calificamos de abstracto.

A buen seguro que no entendemos el Arte Esquemático porque es el reflejo de una sociedad y de una realidad que no son las nuestras: si la realidad está socialmente construida y si una mayor complejidad social permite más referencias de conocimiento, parece evidente que tendremos distintas posibilidades de percepción de la realidad, lo que connotaría la efectividad de realidades distintas.

 Será por esta causa que la Semiótica Pragmática de las manifestaciones prehistóricas permanece muda. Porque si es seguro que el Arte Rupestre habla, también lo es que no nos habla a nosotros, con una sociedad y con unas realidades demasiado alejadas de las que entenderían las comunidades primitivas. Así las cosas, sólo captamos lo visible, lo formal, todo lo demás resulta ajeno a nuestra comprensión.

Las Semióticas Sintáctica y Semántica tienen notables nexos entre sí, dado que las dos hacen referencia exclusivamente a los signos-figuras al margen del papel social que les tocara desempeñar. La primera estudia la relación de los signos entre sí, sin tener en cuenta lo que puedan manifestar o significar. La segunda se dedica a fijar la relación de los signos con los temas que expresan. En ambos casos, son las propias pinturas las que toman la palabra.

Y tenemos que reconocer que no hay resto arqueológico, ni siquiera texto, que ofrezca un testimonio tan directo como una imagen. Las imágenes pueden llegar a ser más precisas y más ricas que la literatura. Así pues, disponemos de una fuente de información inmejorable en cuanto a su enorme potencial, si es que tuviéramos las herramientas adecuadas para sacar provecho de ella. Y quizás no las tenemos.

En las publicaciones, aunque cada vez se edita mejor, nos acercamos a las pinturas, pero también las falseamos. No podemos reproducir el color exacto ni el tamaño original de las figuras, dividimos las paredes en sectores arbitrarios, nos resulta imposible acercarnos mínimamente a la morfología del soporte o a la ubicación del abrigo en el paisaje...  Más que reproducir, estamos adulterando, sobre todo en lo que atañe a la idea de la globalidad que, con toda seguridad, regiría el hecho de la ejecución de las representaciones rupestres: elección del paraje, del covacho, de los panoramas hacia y desde la cavidad, selección de la zona parietal, del color, de la índole de los diseños, de su relación entre ellos...  Una estación pintada constituiría un todo indiviso que difícilmente podemos trasladar en su totalidad a una monografía. Miles de circunstancias se quedarán afuera.

Práctica, curso 2007. ¿Que significan las manos?. Foto: Toño Clavero. 

Y es lamentable, porque desde el punto de vista semiótico, muchas veces son las circunstancias de este tipo las que hacen que el signo/figura/símbolo alcance su significación correcta. También afirma la Semiótica que imágenes idénticas situadas en colocaciones o en sitios distintos suelen encerrar interpretaciones distintas. En suma, en una cavidad con manifestaciones artísticas concurrían toda una serie de factores que formarían un todo combinado para construir una significación correcta. Las herramientas de que disponemos para llegar a ese todo no son lo eficaces que cabría desear, pero, incluso si lo fueran, nos quedarían todavía por adivinar los mecanismos mentales que se aplicaron a la hora de conjuntar todos esos aspectos.

Por definición, la Semántica estudia el pensamiento y el modo en que éste se concreta gráficamente. Hay que repetir que, en el estudio del Arte Rupestre, por fuerza nos tendremos que conformar con quedarnos con lo segundo, a veces falseado y desprovisto de sus circunstancias. Lo peor es que lo segundo, la grafía del signo, tiene un carácter simbólico y no representa lo que parece. Si buscamos en la bibliografía las diferentes interpretaciones que se han imputado a los animales más frecuentes en nuestras pinturas parietales (como el ciervo, la cabra y el toro) a través del tiempo y en las más diversas culturas y estructuraciones mitológicas, veremos que los significados que se les han atribuido son múltiples y variados, pero todos coinciden en una cosa: el animal que reconocemos como tal casi nunca se representa a sí mismo. Se trata del símbolo cultural de algo mucho más complejo, de algo que se nos va y que hay que poner en su contexto social para comprenderlo.

Por consiguiente, el Arte Levantino, que tan naturalista y descriptivo se nos hace, poseerá un sentido cultural que no se puede descubrir a través del mero análisis formal de sus figuras. Éstas servirían para delimitar, acotar o identificar un territorio, para sacralizar determinados emplazamientos, quizás para propiciar la caza o para reflejar ritos, costumbres o conductas sociales. En todo caso, el realismo de sus imágenes no le libra de su trascendental carga simbólica.

Buitre sobrevolando las covachas del río Vero. Curso 2007. Foto. Toño Clavero. 

Pero es que incluso en la improbable eventualidad de que el Arte Levantino utilizase un lenguaje estrictamente icónico, la resolución del problema tampoco se vería facilitada. Se conoce como lenguaje icónico aquel en el que se imita a la Naturaleza y en el que cada figura representa lo que parece.

Claro que se trata de una imitación reductora, ya que sólo se expresan los rasgos visuales. Incluso dentro de lo estrictamente visual, el Arte Levantino reduce todavía más al no indicar volúmenes, al obviar algunos detalles somáticos y al adoptar convenciones gráficas que guardan escasas concordancias con la realidad.

Un panel pintado levantino contendrá dibujos figurativos, pero no objetos del mundo. Sin embargo, nosotros reconocemos la imitación y la leemos haciendo coincidir imagen y objeto.

El ser humano ejerce una lectura particular del propio mundo, lectura que sirve para ordenarlo y comprenderlo. Cuando una persona del siglo XXI contempla la pintura de una planta y de un animal, manejará conceptos tales como Botánica o Zoología porque sabrá que están íntimamente relacionados con el diseño que tiene delante. Pero ni la Botánica ni la Zoología forman parte intrínseca del propio mundo, sino que son disciplinas creadas por el hombre para, repito, ordenarlo y comprenderlo. Incluso así, pueden participar de mi lectura porque yo estoy poniendo en práctica una lectura humana de hoy en día, que es una lectura de índole semántica.

Seguro que un artista levantino jamás pensó en la ciencia zoológica mientras iba plasmando el perfil de un ciervo; y tampoco lo hizo su congénere que lo contemplaba una vez terminado: la lectura humana es de carácter social y, en consecuencia, está sometida a un relativismo cultural a lo largo del tiempo y del espacio. Según percibamos la realidad, leeremos el mundo; según leamos el mundo, leeremos la pintura.

Cada sociedad, cada cultura, tiene una visión de la realidad propia y posee sus propios mecanismos de reconocimiento de las imágenes pintadas. También tiene sus propias concepciones en el momento de ejecutarles: detalles y naturalismo en lo levantino, sintetismo y abstracción en lo esquemático, cubismo, surrealismo, impresionismo, fauvismo, etc., en el pasado siglo XX.

Según sea nuestro entorno cultural reconoceremos la pintura, lo que implica las innúmeras dificultades con las que chocamos cuando nos planteamos la ilusa pretensión de comprender, desde nuestra civilización, la producción pictórica de una civilización completamente distinta a la nuestra, a través del estudio de sus características plásticas.

Por eso la Semiología insiste en que la contextualización de la obra en la sociedad que la ha producido es “conditio sine qua non” para entender su significación.

Por eso es tan desalentador aplicar los métodos semiológicos al Arte Rupestre.

Barbastro, 19 de diciembre de 2014