Sergio Ripoll López
INTRODUCCIÓN
El propio título de este trabajo
conlleva una ardua cuestión, casi tanto como el propio estudio ya que no existe
un criterio unánime de cómo debe plantearse este tipo de trabajos. Existe un
antiguo refrán castellano que dice que cada
maestrillo tiene su librillo, generalmente aplicado a las artes culinarias,
pero que puede aplicarse perfectamente a nuestro campo de investigación. A lo
largo de las próximas páginas voy a exponer mi
metodología o mis criterios a la hora de enfrentarme con el análisis de un
sitio con arte rupestre partiendo de cuestiones genéricas y abordando
pormenorizadamente algunas cuestiones técnicas que tienen escaso reflejo en
nuestra bibliografía ya que en muchos casos proceden de otros campos. No existe
un criterio global de estudio ya que en distintos ámbitos investigadores se
aplican metodologías muy dispares. El punto de partida mío ha sido siempre el
pensar en cómo me gustaría hacer ese estudio y la posibilidad de que a través
de una monografía de una estación se pueda visitar exhaustivamente contando con
toda la información disponible. Así pueden existir datos que recogemos en las
labores de campo, como el buzamiento o la orientación, que aparentemente no
tienen una aplicación directa en el estudio del arte prehistórico pero que
facilitan mucha información para su localización a investigadores que no hayan
participado en el análisis pormenorizado o que puedan contar con una visita
guiada.
En primer lugar tenemos que
diferenciar el hecho de si se trata de una estación conocida o no. De conocerse
previamente existen también varias consideraciones como son la antigüedad del
descubrimiento, la fecha de la publicación de la monografía, si es que existe,
el estado de conservación del conjunto, las acciones antrópicas o naturales que
pueda haber sufrido, si posee un régimen de visitas o no, etc. El hecho de que
sea un lugar conocido de antiguo no es óbice para emprender nuevos estudios ya
que tanto la metodología como la técnica han evolucionado mucho y hay que
partir de un hecho fundamental y es que en
cualquier sitio puede haber cualquier cosa que haya pasado desapercibida.
Como ejemplo sirva una experiencia personal en el
yacimiento solutrense de La
Cueva de Ambrosio en la que estuvo trabajando a principios
del siglo XX el abate H. Breuil y en los años 60 mi padre, el profesor
Eduardo Ripoll, llevo a cabo 5 campañas de excavación con una remoción
importante de tierras. En el año 1981 inicié mis propias campañas en esta
estación descubriendo en el año 1992 un conjunto de representaciones incisas y
pintadas que poseen la característica de estar cubiertas por los niveles
arqueológicos lo que permite fecharlas por el contexto arqueológico. Ni Breuil
ni mi padre vieron nada ya que supuestamente en un abrigo abierto a la luz del
día, en Almería (zona del Sudeste de España, carente en ese momento de
representaciones paleolíticas), con una importante ocupación, era imposible que
existiera arte rupestre paleolítico y sin embargo el elenco figurativo alcanza
las 18 representaciones solutrenses (Ripoll, S. et alii 1995).
En principio, salvo honrosas excepciones, los
estudios llevados a cabo a principios del siglo XX son susceptibles de ser
revisados ya que simplemente el factor de la iluminación es de capital
importancia. En la primera época del Abate Breuil se utilizaban velas de cera o
candiles de aceite, posteriormente en los años 70 y 80 se utilizó ampliamente
el carburo (gas acetileno) y más recientemente las linternas con bombilla de
incandescencia y los focos eléctricos, mientras que en la actualidad la mejor
iluminación procede de las lámparas de led’s de luz blanca y fría o los focos
halógenos de baja intensidad calórica. La reproducción también ha cambiado de
forma radical. Al principio se usaban papeles encerados de escasa transparencia,
o bien se tomaban infinidad de medidas y esquemas haciéndose la reproducción en
el exterior ya que la humedad y la iluminación afectaban a la calidad del
trabajo. Hoy en día las nuevas tecnologías facilitan muchísimo la labor de
documentación y reproducción siendo mucho menos agresivos con el objeto de
análisis. En los primeros tiempos se hacían calcos directos provocando en
algunos casos una alteración de los paneles (ahí está la existencia de
numerosos restos de lápiz de cera en algunas estaciones carismáticas) mientras
que hoy en día el criterio generalizado es el de no tocar para nada las
superficies de las estaciones.
Por otra parte también tenemos que abordar aquellos
yacimientos recién descubiertos. Éstos tienen unas especiales características y
condicionantes que expondremos a continuación.
Sin embargo existen algunas consideraciones previas
que en el Viejo Continente –fundamentalmente por ser la zona en la que he
desarrollado mi investigación- condicionan la metodología a desarrollar. Se
trata del tipo de ámbito en el que se localiza la estación, es decir ya sea una
cavidad con desarrollo, carente de luz diurna, un abrigo rocoso más o menos
profundo o bien un conjunto al aire libre. Hasta hace unos años estos ámbitos
delimitaban claramente distintos períodos ya que normalmente el arte
paleolítico se encontraba en cuevas con algunas excepciones en el centro y sur
de Francia donde también estaba en grandes abrigos, mientras que el arte
postpaleolítico fundamentalmente conocido como levantino, esquemático y
macroesquemático se ubicaba en abrigos. Por ultimo existía un conjunto de
manifestaciones artísticas como los petroglifos gallegos o los martilleados del
Norte de Italia que junto con los martilleados históricos de otras zonas como la
meseta castellana, se ubican a plena luz del día, es decir al aire libre.
Pero esta seriación más o menos
aceptada se ha visto totalmente trastocada con los últimos descubrimientos
realizados en estos últimos 15 años. El arte paleolítico ya no es exclusivo de
zonas en permanente oscuridad después de su identificación en zonas al aire
libre como Foz Côa (Portugal) (Zilhao, J. 1995), Domingo García (Segovia)
(Ripoll, S. 1999) o Fornols Haut. (Francia) (Sacchi, G. et alii 1986-1987, 1988) o en abrigos como la Cueva del Moro (Cádiz)
(Ripoll, S. et alii 1994). Se ha
encontrado arte esquemático en cuevas profundas como es el caso de la Cueva de los Arqueros
(Viveda, Cantabria) (Sancibrián, J.A. et
alii 1995) y representaciones neolíticas en cuevas profundas como la de Los
Enebralejos (Prádena, Segovia) (Piñón, F. y Municio, L. 1990). Por lo tanto,
dependiendo de la localización deberemos plantear una metodología diferente.
Si nos disponemos a explorar un
territorio para intentar localizar nuevas estaciones, tenemos que establecer un
protocolo de prospecciones sistemáticas. En primer lugar, localizar una zona
susceptible de contener manifestaciones artísticas ya sea por las
características geológicas (existencia de calizas que permitan el desarrollo de
galerías y abrigos rocosos, esquisto y pizarras en el caso de estaciones al
aire libre, etc.). Una vez delimitada la zona a prospectar tenemos que
solicitar el correspondiente permiso administrativo que nos permita llevar a
cabo nuestro trabajo. Este contacto con el organismo cultural de la zona, ya
sea estatal, autonómico o local nos permitirá a su vez saber si existen datos
previos en las cartas arqueológicas.
Ya en el campo una de las fuentes de
información más precisa –que no siempre la más fiable -son los pastores o
agricultores de la zona que conocen bastante bien el territorio así como la
toponimia local. La fotografía aérea y la cartografía detallada –no sólo la
topográfica sino también la geológica- nos puede ser de gran ayuda para
delimitar las áreas de prospección sistemática. Otra labor previa, que se puede
simultanear con las primeras fases de campo, es comprobar si existen algunos
antecedentes de investigación a través de la bibliografía.
Partiendo de la base de que nuestro
interés se centra en la localización de estaciones con arte rupestre –sin
descartar otros descubrimientos- concentraremos nuestros esfuerzos en zonas
orientadas hacia el este y el sur, y en general en zonas protegidas de los
vientos dominantes y con mayores probabilidades de insolación (aunque en el
pasado no tuvo que ser exactamente así). Otro factor a tener en cuenta es la
presencia de algún curso de agua relativamente cerca. En algunos casos la
existencia de recursos hídricos puede no ser evidente como en el caso de
Domingo García (Segovia), pero el estudio geológico –siempre necesario- muestra
la existencia pleistocena de varias surgencias naturales y grandes charcas
alrededor del Cerro de San Isidro. La tradición oral de los paisanos de la zona
también indica la existencia, poco documentada fehacientemente, de diversas
fuentes.
EN EL CASO DE TRATARSE DE UNA CUEVA
Una vez localizada la cueva, tras una inspección
ocular somera, hay que tener la precaución de penetrar descalzo e intentar
seguir una única pista con el fin de no alterar los posibles suelos de
ocupación y las evidencias que estos pudieran contener. Uno de los ejemplos más
recientes es el de la
Grotte Chauvet en Francia (Chauvet, J.M.; Brunel Deschamps,
E. y Hillaire, Ch. 1995) en la que los espeleólogos que hallaron esta espelunca
tuvieron la clarividencia de entrar sin las botas de montaña y siguiendo las
huellas del que iniciaba la marcha y regresando por la misma senda. Otra
precaución a tomar es la de no acercarse excesivamente a las paredes ya que
habitualmente es ahí donde se concentran las zonas susceptibles de contener
restos arqueológicos y sobre todo NO TOCAR NADA. El hallazgo de una cavidad con
todos los elementos in situ es de
capital importancia para el avance de nuestra ciencia cono se ha demostrado en
la cueva de La Garma
(Cantabria) (Arias, P. et alii 2001)
con suelos de ocupación totalmente cubiertos de restos arqueológicos dejados en
ese lugar hace miles de años por nuestros antepasados.
En esta primera visita haremos una
evaluación previa sobre el contenido de la estación analizando si contiene
restos en superficie, manifestaciones artísticas evidentes en las paredes o
suelo, la existencia de espeleofauna, etc. Con el fin de ponerlo en
conocimiento de las autoridades y propietarios si los hubiere. Unas medidas
conservacionistas, pueden ser de capital importancia para la preservación del
yacimiento. Si cabe la posibilidad de accesos incontrolados, lo prioritario es
instalar una puerta, reja o vallado que preserve la integridad de la estación.
Una acción que a mi me ha dado en
general un buen resultado es la de informar a las autoridades locales y
posteriormente a los lugareños de la existencia de ese importante patrimonio,
insistiendo en el hecho de que es suyo, pero que también es de todos, al
tratarse de patrimonio cultural. Hay que especificar que en ese momento no se
puede visitar el yacimiento hasta que no se inicie la investigación y haya unas
medidas de preservación instaladas. Normalmente los ciudadanos anónimos asumen
la vigilancia no permanente de los yacimientos con una gran implicación por su
parte.
Uno de los ejemplos más claros de
conservación y preservación del patrimonio frente a los resultados de la
investigación es de nuevo la
Grotte Chauvet a la que antes aludíamos. En primer lugar se instaló
un cerramiento de seguridad, con códigos de acceso, cámaras de video de
grabación permanente y alarmas conectadas vía satélite con diversas comisarías
de policía. Posteriormente se han ido instalando una serie de pasarelas de
aluminio ligero con apoyos amortiguados mediante capas de neopreno denso para
no alterar el sedimento subyacente. Estas pasarelas han conformado un circuito
principal a lo largo del eje de la cavidad de tal forma que hay algunas
superficies a las que todavía no se ha accedido y por lo tanto son susceptibles
de contener más representaciones artísticas que las que se han descrito hasta
ahora en las diversas monografías publicadas.
Una vez completadas las tareas de
conservación y cuando ya tengamos acceso a todas las superficies, iniciamos la
prospección sistemática de todas las paredes empezando por la de la izquierda
hacia el fondo de la cavidad y regresando hacia la entrada por la pared de la
derecha. Este sistema, utilizado por mi equipo habitualmente, tiene un defecto
y es que en una sala o ámbito más o menos cerrado podemos encontrar un panel II
y un panel XXII mientras que el panel IV está en la sala anterior. En la
actualidad pienso que el sistema es un poco confuso y si la cavidad tiene
diversas cámaras, lo más lógico es numerar los paneles de izquierda a derecha
dentro de cada espacio. Por el contrario si la cavidad tiene una estructura
lineal como en el caso de Church Hole (Reino Unido) (Bahn, P. et alii 2004) es preferible usar la
metodología antedicha.
Debemos considerar como un panel a
aquella superficie natural, más o menos lisa, delimitada por algún accidente
rocoso ya sean espeleotemas, grietas o fisuras.
EN EL CASO DE TRATARSE DE UN ABRIGO
Si tenemos la suerte de localizar un abrigo con arte
prehistórico, en primer lugar hay que comprobar que no contenga sedimento
arqueológico, muchas veces cubierto por las bostas del ganado que en ellos se
refugian, razón por la que también se conoce a estos lugares como parideras,
refugios de pastores o cenajos.
La metodología que aplicaremos en el caso de los
abrigos, es ligeramente distinta ya que en principio lo que buscamos son restos
de pintura, pero en una fase posterior también hay que intentar localizar
grabados como luego veremos. No hay que conformarse con una búsqueda a la altura de los ojos, sino que hay
que prospectar incluso en las zonas altas ya que no sabemos a que altura estaba
el suelo original y si éste ha sido vaciado en el transcurso de los siglos
fundamentalmente para abonar los campos de cultivo de los alrededores por su
sedimento rico en materia orgánica. Por lo tanto con posterioridad también
tendremos que prospectar las zonas próximas para tratar de hallar alguna
evidencia arqueológica.
Centrándonos en la búsqueda de arte rupestre,
actuaremos de igual forma que en las cuevas, empezando por la izquierda y de
arriba abajo en el sentido de las agujas del reloj. En principio haremos una
comprobación visual de la existencia de alguna mancha de pintura. Si hallamos
algún resto, hay que intentar descifrarlo en seco, pero en algunos casos
podemos utilizar agua desionizada –nunca agua destilada- con el fin de no dejar
restos, que aunque pensemos que por una
vez no pasa nada, a lo largo de los decenios puede depositarse una capa
caliza tan importante que incluso impida ver las grafías prehistóricas. Esto ha
sucedido en algunos abrigos con arte levantino como es el caso del gran abrigo
de Minateda (Hellín, Albacete). Algunos restauradores recomiendan, que si no
existe otra solución que mojar las pinturas, se haga con agua del entorno ya
que la roca soporte ya está saturada de las sales que contiene el liquido de
los alrededores. En otros casos hay que tener precaución con la temperatura ya
que algunas veces se mojan las paredes y posteriormente durante la noche se producen
heladas y se desprenden plaquetas con pintura por efectos de la crioclastia. De
cualquier forma, si a pesar de todo tenemos que humedecer las superficies,
utilizaremos un pulverizador y haremos rociadas muy ligeras y nebulizadas que
resalten el pigmento. Con el fin de no estar mojando continuamente la
superficie, esperaremos unos minutos hasta que se haya evaporado o embebido un
poco y procederemos a fotografiarlo para evitar brillos en la imagen. Siempre
conviene humedecer una zona amplia, ya que si nos limitamos al motivo, se
notará una mancha de distinta coloración que afectará estéticamente al
resultado final. Si encontramos alguna representación, procederemos a
comunicarlo a las autoridades competentes y si su entidad lo merece
insistiremos en la colocación de un cerramiento o protección para preservarlo.
Respecto a este último punto vamos a hacer un inciso
ya que soy absolutamente consciente de la necesidad de una protección efectiva
del patrimonio, pero a veces se protegen conjuntos de carácter menor en donde el cerramiento llama poderosamente la
atención de los caminantes y que piensan que si está cerrado será porqué contiene algo de valor! Con otro dicho
castellano: es peor el remedio que la enfermedad, quiero ilustrar esta
circunstancia. Muchas veces en la publicación de esos conjuntos no es necesario
precisar las coordenadas geográficas, siendo suficiente una marca grande
situada en el mapa topográfico para hacerse una idea de dónde se ubica.
Únicamente se facilitarán estos datos a las autoridades culturales, vía los
informe preceptivos. Recuerdo un comentario de mi padre que decía: “lo mejor
que le puede suceder a un yacimiento, es no descubrirlo, ya que a partir de ese
momento. Sea consciente o inconscientemente, empieza su destrucción”.
Antes hacíamos referencia a la búsqueda de pintura en
abrigos, pero en algunos casos hemos encontrado también grabados. Es el caso de
la Cueva del Moro (Tarifa, Cádiz) (Ripoll, S. et alii 1997) en donde conocíamos la existencia de un panel con
puntuaciones pintadas en ocre rojo, pero en el año 1994 un aficionado local
encontró una serie de grabados que a nosotros nos habían pasado desapercibidos.
Inmediatamente iniciamos el estudio y comprobamos la existencia de 16
representaciones de équidos que han supuesto el arte paleolítico más meridional
de Europa. En este caso, aparte de la luz diurna, utilizamos un generador
eléctrico para iluminar los distintos paneles. Ante la imposibilidad de
trabajar de noche, ya que se trata de una zona conflictiva por la llegada en
barca de inmigrantes ilegales, decidimos oscurecer el abrigo mediante varios
metros de tela Foscurit. Los resultados fueron óptimos ya que la utilización de
luz halógena rasante nos permitió identificar representaciones que de otra
forma no hubiésemos visto.
EN EL CASO DE TRATARSE DE UNA ESTACIÓN
AL AIRE LIBRE
Desde finales de los años 80 y principio de los 90
han ido apareciendo algunos conjuntos al aire libre. Con anterioridad se
conocían un par de estaciones como Mazouco (Portugal) (JORGE, S.O. et alii 1982) o Domingo García (Ripoll,
S. et alii 2003) en las que se habían
identificado algunas figuras de estilo
paleolítico pero que siempre se incorporaban a las síntesis de arte
rupestre de forma marginal, tratándolos como raros. En la actualidad se conocen
una veintena de estaciones fundamentalmente en España, Portugal y una en el sur
de Francia. Algunas sólo poseen algunas figuras aisladas, mientras que otras
contienen muchos conjuntos con infinidad de figuras como es el caso de Foz Côa
(BAPTISTA, A. M. y GOMES, M. V. 1995). Todas ellas tienen en común que están
realizadas sobre los planos de esquistosidad de esquitos o pizarras muy duras.
También se han identificado diversas técnicas de grabado como el martilleado o
grabado fino en V, pero en casos excepcionales como es el de Faia dentro del
conjunto de Côa también se ha encontrado pintura.
Tampoco existe un criterio común de cómo estudiar una
estación de éstas características. Cuando me enfrenté en el año 1992 al estudio
del conjunto de estaciones de Domingo García (Segovia) (Ripoll, S. et alii 2003) no había precedentes
bibliográficos, salvo los llevados a cabo por los colegas italianos en la zona
de Valcamonica (Italia) (Anati, E. 1994).
En el caso de conjunto al aire libre mi criterio es
en primer lugar identificar todos los elementos susceptibles de contener
grafías y numerarlos de izquierda a derecha empezando por la zona más alta y
descendiendo la ladera, de encontrarse en un cerro. En el caso de tratarse de
un río había que empezar por la orilla izquierda y aguas abajo, remontando el
curso fluvial y descender por la orilla derecha.
DE LA DOCUMENTACIÓN
En el inventariado de las representaciones de las
distintas estaciones, utilizamos tres sistemas complementarios: realización de
una ficha que contempla todos los datos documentables de visu; registro fotográfico; y registro en formato de vídeo. El
modelo de ficha empleado se adapta a las necesidades específicas de cada
estación pero partimos siempre de unos datos fundamentales que incluye los atributos
que nos ayudan a describir adecuadamente las representaciones artísticas, y
permite obtener conclusiones relevantes respecto a su realización, ubicación,
distribución, etc.
Siempre se aplica una ficha para cada figura
identificada y se compone de las siguientes apartados:
1- Datos de cabecera: Nombre del yacimiento,
fecha y nombre de los miembros del equipo que realizaron la documentación.
2- Localización: A) La finalidad de este
atributo es indicar en que zona específica de la estación en la que se ubica el
elemento objeto de la ficha documental. B) Panel numerado con números romanos.
C) Tipo de superficie y D) Color/Munsell para identificar la coloración
genérica de la superficie rocosa.
3- Características del panel: A) Dimensiones:
longitud, anchura y altura respecto al suelo. B) Buzamiento: será 0 cuando el
panel forma un ángulo de 90º con respecto a la horizontal, es decir cuando se
dispone verticalmente respecto al suelo. Si el ángulo es superior el buzamiento
será positivo y si es inferior negativo, y su valor será el del ángulo formado
entre la vertical y el plano del panel. C) Orientación: indica la posición del
panel respecto al Norte Magnético. Así, el plano en el que se inscribe el panel
formará un ángulo con el plano Norte-Sur; si la brújula marca que este ángulo
es cercano a 0º el panel estará orientado hacia el norte; si lo es a 90º hacia
el este; si se aproxima a 180º se dispondrá hacia el sur y si el valor del
ángulo es de 270º la orientación es oeste.
4- Características de las figuras: A) Número:
cada grafema ha de numerarse independientemente dentro de cada panel en el que
se ubica. B) Dimensiones: se anotan la longitud y anchura máximas entre
paralelas. C) Orientación: indica la posición de la representación respecto al
suelo. D) Buzamiento: que nos indica si la grafía esta en posición horizontal o
en una postura diferente con respecto a ese eje.E) Técnica: hay varias
posibilidades dentro de los apartados genéricos de pintura, grabado o
bajorrelieve, pero se puede adaptar a las necesidades de la documentación.
Pintura: debemos diferenciar entre las distintas técnicas, el tipo de trazo y
la tonalidad de la coloración mediante un código de colores. Yo utilizo siempre
en Codigo Munsell (Munsell 1954). En cuanto al grabado, anotamos la forma de la
sección del surco, diferenciando entre “U” o “V”, y cuando fue posible anchura
y profundidad. F) Descripción de la figura: haciendo una descripción exhaustiva
cada representación y sus características más significativas.
G) Observaciones: se anotará cualquier elemento
relevante que no esté contemplado en el resto de los apartados de la ficha. H)
En este recuadro haremos un esquema de realización lo más detallado posible de
la figura con el fin de identificarla posteriormente en la fotografías. I) Esquema
de panel: dibujo esquemático de las características físicas del panel, en el
que se incluye las representaciones artísticas que contiene, resaltando la que
especifica la ficha, y la sección longitudinal del panel.
5) Referencia fotográfica, sobre las características
de la toma.
DE LOS CALCOS
Desde hace algunos años se ha
incorporado paulatinamente el uso de ordenadores al estudio del arte rupestre.
Las posibilidades que brindan, no sólo los potentes aparatos, sino también las
herramientas y programas gráficos han servido en muchos casos para acortar los
tiempos de trabajo de gabinete o estudio. En algunos casos también se pueden
utilizar como hemos visto previamente los ordenadores portátiles en el trabajo
de campo como apoyo al almacenamiento de fotografías digitales.
Tanto la fotografía ya sea
convencional o digital, el vídeo y el dibujo son los métodos más comúnmente
utilizados para la documentación y representación de manifestaciones rupestres.
En todo proceso de documentación de
una estación rupestre, tarde o temprano nos tendremos que enfrentar con el
sistema de reproducción de las manifestaciones representadas. Como
mencionábamos antes, a principios del siglo XX se empleaban pliegos de papel
encerado de escasa transparencia (del tipo de que utiliza en las carnicerías)
que se fijaba a las superficies con miga de pan. Este sistema empleado por
aquellos pioneros de la Prehistoria, tenía muchos defectos ya que suponía una
intervención bastante subjetiva por parte del investigador que muchas veces se
inventaba las figuras, haciéndolas mucho más espléndidas de lo que eran en
realidad. Uno de los ejemplos que mejor conozco y que también es conocido por
casi todo el mundo es el de la cueva de Altamira (Santillana del Mar,
Cantabria), donde junto con Fernando Piñón y José Latova desarrollamos un
proyecto para analizar las superposiciones y confeccionar un plano completo del
gran techo que sustituyera al confeccionado por el abate H. Breuil. El nuevo
plano, con respecto al del abate, tiene una diferencia de 2,75 metros en la
zona más larga y casi 1 metro en la zona más ancha y algunas figuras están
desplazadas más de 90 cm con respecto al original. Hay que tener en cuenta las
condiciones en las que el abate Breuil desarrolló su trabajo y también hay que
pensar en que fue una metodología pionera ya que no había antecedentes de
documentación de arte rupestre.
Hasta finales de los años 50 no se
produjo un cierto cambio en los procesos de documentación y reproducción del
arte prehistórico. Es entonces cuando se empieza a utilizar el plástico
transparente con lápices grasos. Por último en los años 80 se utilizaron
pliegos de papel de celofán de diversos tamaños con rotuladores indelebles.
Este sistema es el que utilicé para documentar los grabados paleolíticos de
Domingo García, a pesar de que mi criterio general es el de no tocar las
superficies decoradas. En este caso antes de empezar, hicimos diversas pruebas
en diferentes paneles no decorados para ver la viabilidad del sistema y cómo
afectaban los pliegos de celofán DINA 0 y las cintas de sujeción al soporte de
esquisto. Las condiciones extremas en las que trabajamos nos obligo a adaptar
la metodología varias veces ya que en invierno, con temperaturas bajo cero se
nos congelaban los rotuladores indelebles y en verano la temperatura que
alcanzaban algunas superficies provocaba que el celofán se derritiera. Para
ello en algunas ocasiones utilizamos una gran tienda de campaña, para
protegernos de las inclemencias y para poder utilizar luz artificial de cara a
identificar las representaciones.
Todo proceso de calco implica una
gran subjetividad, ya que aquel que lo realiza, interpreta los datos según su
conocimiento o experiencia y también en función de las condiciones de luz o
accesibilidad al panel. Cuando se trata de pintura, esta subjetividad es
todavía mayor ya que algunos trazos pueden estar muy desvaídos o lavados.
En la actualidad, con la utilización
de la fotografía digital y el tratamiento digital de las imágenes, considero
que es totalmente improcedente el tocar las superficies decoradas. Se pude
variar la iluminación para resaltar los surcos de los grabados y posteriormente
mediante el uso de distintas capas en el ordenador, realizar el calco. Si se
trata de pintura, podemos llegar a separar perfectamente los pigmentos de las
grafías del soporte rocoso, dejándolo difuminado para hacernos una idea del
mismo. Esta técnica ya la empezó a utilizar Ramón Viñas en los años 80
aplicándola al estudio del arte levantino, separando las cuatricomías en imprenta
y quedándose exclusivamente con la plancha de color rojo, pero hoy en día
podemos hacer lo mismo en nuestro ordenador. En muchos casos podemos llegar a
una imagen, que sin ser un calco propiamente dicho, nos permite identificar
perfectamente la representación.
DE LA DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA
La documentación fotográfica es
imprescindible en cualquier trabajo arqueológico, ya sea prehistórico,
protohistórico, clásico, medieval o industrial y hay que tener algunas
cuestiones, que aunque sobradamente conocidas y obvias, en muchos casos no se
aplican correctamente, con los consiguientes resultados a veces erróneos o
confusos.
La cámara, situada a ser posible sobre un trípode,
tiene que estar nivelada, con un nivel de agua, tanto en el eje lateral como fronto-posterior
e intentar que el plano de registro, ya sea la película o la parte posterior de
la cámara digital, estén totalmente paralelas a la superficie que se va a
documentar. En muchos casos se hacen tomas que tienen amplias fugas y cuando se
quiere reproducir desde esta imagen, el motivo aparece totalmente
distorsionado.
También es necesario situar un elemento de medida, ya
sea un jalón, mira o escala de papel, a ser posible calibrada (no como la
utilizada por IFRAO, que no esta calibrada y cuando se reproducen los colores
se aprecian variaciones importantes) con el fin de referenciar métricamente el
tamaño del elemento documentado. Esta cuestión puede ser obvia, pero en
muchísimas imágenes publicadas, la escala no sirve para nada, bien sea porque está
inclinada, perpendicular al plano, etc. Para evitar estos errores basta con
tener la precaución de situarla paralela a uno de los ejes del visor de la
cámara. Siempre es posible realizar una segunda toma sin escala.
TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS NO CONVENCIONALES
En la documentación del arte rupestre es necesario el
empleo de todas las técnicas fotográficas a nuestro alcance ya que muchas veces
las características tanto de la cámara como de la película usada, suplen las
carencias del otro material y nos permiten ver
elementos que de otra forma nos pasarían desapercibidos.
La utilización de técnicas digitales para la
captación, procesado, edición y almacenamiento de imágenes ha supuesto en los
últimos años una ampliación de las posibilidades de mejora de dichas fotografías
durante el trabajo de laboratorio.
Desde hace algunos años, varios
investigadores hemos estado experimentando con la posibilidad de aplicar las
técnicas fotográficas convencionales de longitudes de onda no visibles para el
ojo humano (infrarrojo y ultravioleta) a las cámaras digitales (Carrera,
Ramirez, F. 2005, Ripoll, S. et alii
1999, Ripoll, S. et alii 2005;
Ripoll, S. et alii 2006)
LA
FOTOGRAFÍA INFRARROJA
La fotografía infrarroja se fundamenta en la
capacidad de esas longitudes de onda de penetrar
la superficie de los objetos. En muchas ocasiones los grafemas están cubiertos
por coladas o velos calcíticos de mayor o menor espesor. Las imágenes tomadas
en esta longitud de onda nos permite –algunas veces- ver las capas que subyacen
a dichas substancias.
La radiación infrarroja tiene una
mayor capacidad de penetración (en elementos turbios, capas densas, etc.) por
su longitud de onda larga. Esto de debe a que dispersan menos la luz que
atraviesa la capa, permitiendo ver las capas infrapuestas.
Paralelamente la banda infrarroja
produce significativas diferencias en cuanto a la transmisión o reflexión de la
luz. La mayoría de los pigmentos, absorbentes de la luz visible, reflejan y
transmiten en el infrarrojo cercano, lo que favorece que algunos materiales
sean transparentes en la imágenes
fotográficas. Se trata de los colores ocres, rojizos y blancos. Por el
contrario los negros, pero exclusivamente el carbón vegetal, no el manganeso,
absorben muy bien el infrarrojo y son fáciles de observar en una fotografía por
reflexión infrarroja.
Esta constatación es de capital
importancia en la actualidad ya que las nuevas técnicas de datación por
acelerador molecular de partículas (AMS), permite obtener fechas
radiocarbónicas bastante fiables con una destrucción poco significativa de la
representación. Sin embargo en algunos casos hemos tomado muestras de pigmento
negro pensando que se trataba de carbón vegetal, para efectuar una datación y
posteriormente el laboratorio nos ha confirmado que se trataba de manganeso y
por lo tanto no se podía realizar la medición. Con esta técnica fotográfica
podemos averiguar si se trata de carbón vegetal (orgánico, datable) o de
manganeso (mineral, no fechable) antes de tomar la muestra. Personalmente
creemos que es preferible conservar a fechar.
La fotografía por reflexión
infrarroja convencional u analógica, se realiza con la película Kodak High
Speed Infrared-Mekodak en negativo blanco y negro. Una variante de este
material sensible es el uso de película diapositiva color Kodak Ektachrome 100S
Professional Infrared utilizada normalmente en aplicaciones de fotografía
aérea.
Cuando he utilizado la diapositiva
en color, he comprobado también un dato importante para averiguar si se trata
de un tipo de pigmento o de otro. Si el color real –negruzco o negro- se ve en
la diapositiva de color rosa o magenta, entonces podemos tener la seguridad de
que se trata de manganeso, mientras que si la pintura negra se ve de color azul
o cian, podemos estar prácticamente seguros de que se trata de carbón vegetal.
Este dato lo he comprobado en varias estaciones y siempre ha dado un resultado
correcto.
Estas películas están sensibilizadas
para captar longitudes de onda de hasta 900-950 nm, pero no todas tienen la
misma sensibilidad que generalmente viene especificada en el envoltorio. Estas
películas tienen una sensibilización especial al verde, rojo e infrarrojo
cercano (la película de diapositivas normal lo hace al azul, verde y rojo).
Para optimizar los resultados debemos interponer un filtro amarillo Wratten
(W12) que bloquee el azul y transmita longitudes de onda superiores a 500 nm,
además del infrarrojo cercano. También se pueden utilizar otros filtros como el
azul (W44), verde (W58) y rojo (W25) para eliminar otras interferencias y
conseguir otras visiones de las grafías a documentar. En el caso de las
diapositivas en color hemos utilizado un filtro polarizador Kenko para
disminuir los reflejos al bloquear la radiación que procede de una determinada
orientación, consiguiendo de manera general un mayor contraste de los motivos y
ver de esta forma aquello que denominamos un
falso color.
La luz reflejada tiene dos
componentes: la reflactancia de la superficie que sigue un patrón regular de
comportamiento en función de la textura y una reflactancia de la sub-superficie
procedente de la energía que atraviesa parcialmente la materia y que finalmente
sale al exterior en diferentes direcciones debido a las interacciones que se
producen en su camino. La posibilidad de separar ambas reflactancias se
consigue mediante la polarización de la luz incidente que será reflejada en la
superficie, en el mismo plano de polarización, mientras que la retrodispersa
mantendrá distintas direcciones.
También es importante registrar
todos los datos de la toma fotográfica como son la hora, la distancia focal del
objetivo, la nivelación de la cámara, el ambiente del lugar si está húmedo o
seco, etc.. La iluminación es otro de los factores importantes cuando se
utiliza película infrarroja ya que puede utilizarse cualquier fuente lumínica
que aporte una cantidad razonable de emisión infrarroja como puede ser la luz
solar, incandescente, fluorescente o flash.
La utilización de este tipo de
películas tiene dos graves inconvenientes. En primer lugar debe conservarse a
una temperatura constante, bastante fría y por otra parte tanto su desembalaje
como carga en la cámara, así como su extracción deben hacerse en la oscuridad
total.
FOTOGRAFÍA POR FLUORESCENCIA
ULTRAVIOLETA
El principio de esta técnica es la captación de la
radiación utravioleta reflejada por el sujeto, registrando exclusivamente el
ultravioleta cercano (entre 380 y 320) por lo que hay que interponer un filtro
(Wratten 18ª) que sólo transmita la luz ultravioleta y excluya la radiación
visible.
Esta metodología no tiene una aplicación muy
extendida en el estudio del arte prehistórico, a pesar de que las costras de
carbonato se registran bastante mal en la reflexión ultravioleta, por lo que
puede documentarse con bastante precisión los pigmentos subyacentes. La mayoría
de los objetivos de las cámaras, ya sean convencionales o digitales, transmiten
el ultravioleta cercano (entre 380 y 320) por lo que no es necesario ningún
equipamiento especial. Sin embargo para trabajar con el ultravioleta medio o
lejano (entre 320 y 100) es necesario utilizar objetivos de cuarzo muy
específicos y caros, especialmente tratados para captar esta radiación y en el
caso de las cámaras digitales hay que modificar el CCD (circuito integrado de
registro de imágenes) con un coste muy elevado. Pero los resultados obtenidos
sin ninguna modificación son bastante aceptables.
Una de las dificultades de esta metodología es la
necesidad de realizar varias tomas, modificando ligeramente el enfoque, cuando
se realiza a través del visor, ya que éste se hace en un punto algo distinto
que con la luz visible. Una alternativa es tomar la medida con una cinta
métrica y ajustar manualmente el enfoque en el objetivo. En las cámaras
digitales que tienen autoenfoque, esta circunstancia es más difícil de
controlar, aunque en algunos modelos esta opción se puede desactivar. En
general, para ambos sistemas he comprobado que disminuyendo la velocidad de
obturación y prolongando la exposición se consigue una mayor profundidad de
campo y por lo tanto la imagen casi siempre queda enfocada.
Se puede utilizar tanto película de blanco y negro
como diapositiva o negativo color, de sensibilidad normal (100 ASA/21 DIN). La
iluminación tiene que ser en la oscuridad total, ya sea mediante flash con un
filtro Wratten 18ª. A mi me ha dado un resultado excepcional el empleo de
fluorescentes llamados de luz negra (esos que hay en algunas discotecas y que
resaltan enormemente el blanco). Este tipo de iluminación tiene un defecto y es
que necesita conectarse a la red eléctrica o bien utilizar un generador
eléctrico. También he utilizado para motivos muy pequeños los detectores de
billetes falsos, alimentados por pilas, pero la baja intensidad de la radiación
nos obliga a mantener totalmente fija la fuente de iluminación y hacer unas
exposiciones que superan los 20 minutos y los resultados son bastante
deficientes. Con la técnica de los fluorescentes, situados de tal forma que el
haz de luz no incida directamente en el objetivo, conseguimos identificar hace
unos años el repinte de los dedos meñiques en las manos pintadas de la cueva de
Maltravieso (Cáceres) (Rripoll, S. et
alii 1999).
El ultravioleta también se ha mostrado muy eficaz
para resaltar el ocre rojo ya que capta todas las tonalidades, contrastándolas
mucho en el negativo. La tonalidad azulada que adquieren estas tomas, puede
contrarrestarse con un filtro amarillo (Wratten 2a, 2b o 2e). En La Fuente del Trucho (Huesca)
hemos podido distinguir algunas imágenes ocultas bajo la capa de manganeso o
cubiertas por una fina película de polvo, además de definir algunos trazos
confusos (Ripoll, S. et alii 2005) .
FOTOGRAFÍA CON LUZ POLARIZADA
Además de las metodologías descritas que nos permiten
acceder a un espectro de luz no visible para el ojo humano, algunas veces
tenemos grafemas pintados que no conseguimos identificar con claridad, pero que
por sus características técnicas (erosiones, lavado de pigmentos, depósitos
leves de polvo, etc.) no pueden emplearse aquellos otros métodos, contamos con
la posibilidad de la fotografía con luz polarizada.
Esta técnica intenta eliminar toda la reflectancia
externa generada por la superficie de la pintura y potencia el registro de la
reflectancia interna o retrodispersa de la luz, que penetrando y dispersándose
en el interior de la pintura, se refleja de nuevo hacia el exterior. Es decir
se intenta eliminar de la fotografía la información de los elementos más
superficiales o ruido visual y se
potencia la información limpia de la
reflectancia interna.
Si se ilumina un objeto con luz polarizada, la
reflexión superficial se mantiene en el mismo plano de vibración, por lo que si
delante del objetivo de la cámara interponemos un filtro polarizador, la
reflexión superficial queda totalmente bloqueada. Por el contrario la luz retrodispersa
se despolariza en el interior de la pintura y por lo tanto no es absorbida en
el filtro polarizador del objetivo. Se
puede utilizar tanto en cámaras convencionales como digitales y se puede usar
película de blanco y negro, diapositiva color o negativo color. El único
condicionante es el filtro polarizador frente al objetivo y sobre la fuente de
iluminación, pudiéndose utilizar tanto focos o flashes colocados a ambos lados
de la cámara con un ángulo de 45º respecto al objeto a documentar.
Una vez situada la cámara y la iluminación, hay que
rotar el filtro polarizador cruzado comprobando a través del visor de la
cámara, hasta eliminar los brillos que se aprecian y así lograr una óptima
saturación de los colores.
La progresiva utilización de la fotografía digital
frente a la convencional, está provocando importantes cambios en el registro
del arte prehistórico. Por otra parte el continuo perfeccionamiento de las cámaras con un
aumento significativo de pixels de resolución, provoca que algunos equipos se
queden obsoletos rápidamente. Sin embargo, partiendo de unos requisitos
mínimos, la actualización no es tan necesaria como algunos fabricantes nos
quieren hacer creer. Una imagen tomada con una cámara de 4.000 pixels por
pulgada de resolución nos permite obtener una imagen con la suficiente nitidez
para poder trabajar con ella en el ordenador ya que la pantalla del mismo como
mucho nos proporcionará una resolución de 92 pixels por pulgada. Una impresión
de alta calidad o calidad fotográfica nos proporcionará una resolución de 2.400
pixels por pulgada. La única ventaja que ofrecen las cámaras de gama alta son
por un lado otras prestaciones fotográficas y la posibilidad de realizar
grandes ampliaciones sin que se produzca eso que se conoce como pixelización de
la imagen.
Se ha abierto un campo de increíbles posibilidades,
no sólo en la toma directa sino en el posterior tratamiento informático de las
imágenes en el que no entraremos en profundidad ya que se podrían escribir
varios artículos sobre este tema. Simplemente haremos referencia a la
herramienta de brillo y contraste automáticos, que incorporan casi todos los
programas informáticos de tratamiento de imágenes y que generalmente mejora
substancialmente la imagen tomada directamente. También podríamos hablar de los
formatos de archivo de las imágenes, habitualmente almacenados en formato JPG o
TIFF, pero yo recomiendo hacerlo en formato RAW –si la cámara dispone de esta
posibilidad- ya que nos permite contar de una especie de negativo digital de alta calidad, a partir del cual podemos obtener
las copias que necesitemos.
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El tamaño de la letra es pequeño, pero dada la extensión del documento es lo mejor.
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