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CÓMO ESTUDIAR UNA ESTACIÓN CON ARTE RUPESTRE

Sergio Ripoll López 

INTRODUCCIÓN
            El propio título de este trabajo conlleva una ardua cuestión, casi tanto como el propio estudio ya que no existe un criterio unánime de cómo debe plantearse este tipo de trabajos. Existe un antiguo refrán castellano que dice que cada maestrillo tiene su librillo, generalmente aplicado a las artes culinarias, pero que puede aplicarse perfectamente a nuestro campo de investigación. A lo largo de las próximas páginas voy a exponer mi metodología o mis criterios a la hora de enfrentarme con el análisis de un sitio con arte rupestre partiendo de cuestiones genéricas y abordando pormenorizadamente algunas cuestiones técnicas que tienen escaso reflejo en nuestra bibliografía ya que en muchos casos proceden de otros campos. No existe un criterio global de estudio ya que en distintos ámbitos investigadores se aplican metodologías muy dispares. El punto de partida mío ha sido siempre el pensar en cómo me gustaría hacer ese estudio y la posibilidad de que a través de una monografía de una estación se pueda visitar exhaustivamente contando con toda la información disponible. Así pueden existir datos que recogemos en las labores de campo, como el buzamiento o la orientación, que aparentemente no tienen una aplicación directa en el estudio del arte prehistórico pero que facilitan mucha información para su localización a investigadores que no hayan participado en el análisis pormenorizado o que puedan contar con una visita guiada.

            En primer lugar tenemos que diferenciar el hecho de si se trata de una estación conocida o no. De conocerse previamente existen también varias consideraciones como son la antigüedad del descubrimiento, la fecha de la publicación de la monografía, si es que existe, el estado de conservación del conjunto, las acciones antrópicas o naturales que pueda haber sufrido, si posee un régimen de visitas o no, etc. El hecho de que sea un lugar conocido de antiguo no es óbice para emprender nuevos estudios ya que tanto la metodología como la técnica han evolucionado mucho y hay que partir de un hecho fundamental y es que en cualquier sitio puede haber cualquier cosa que haya pasado desapercibida.

Como ejemplo sirva una experiencia personal en el yacimiento solutrense de La Cueva de Ambrosio en la que estuvo trabajando a principios del siglo XX el abate H. Breuil y en los años 60 mi padre, el profesor Eduardo Ripoll, llevo a cabo 5 campañas de excavación con una remoción importante de tierras. En el año 1981 inicié mis propias campañas en esta estación descubriendo en el año 1992 un conjunto de representaciones incisas y pintadas que poseen la característica de estar cubiertas por los niveles arqueológicos lo que permite fecharlas por el contexto arqueológico. Ni Breuil ni mi padre vieron nada ya que supuestamente en un abrigo abierto a la luz del día, en Almería (zona del Sudeste de España, carente en ese momento de representaciones paleolíticas), con una importante ocupación, era imposible que existiera arte rupestre paleolítico y sin embargo el elenco figurativo alcanza las 18 representaciones solutrenses (Ripoll, S. et alii 1995).
En principio, salvo honrosas excepciones, los estudios llevados a cabo a principios del siglo XX son susceptibles de ser revisados ya que simplemente el factor de la iluminación es de capital importancia. En la primera época del Abate Breuil se utilizaban velas de cera o candiles de aceite, posteriormente en los años 70 y 80 se utilizó ampliamente el carburo (gas acetileno) y más recientemente las linternas con bombilla de incandescencia y los focos eléctricos, mientras que en la actualidad la mejor iluminación procede de las lámparas de led’s de luz blanca y fría o los focos halógenos de baja intensidad calórica. La reproducción también ha cambiado de forma radical. Al principio se usaban papeles encerados de escasa transparencia, o bien se tomaban infinidad de medidas y esquemas haciéndose la reproducción en el exterior ya que la humedad y la iluminación afectaban a la calidad del trabajo. Hoy en día las nuevas tecnologías facilitan muchísimo la labor de documentación y reproducción siendo mucho menos agresivos con el objeto de análisis. En los primeros tiempos se hacían calcos directos provocando en algunos casos una alteración de los paneles (ahí está la existencia de numerosos restos de lápiz de cera en algunas estaciones carismáticas) mientras que hoy en día el criterio generalizado es el de no tocar para nada las superficies de las estaciones.

Por otra parte también tenemos que abordar aquellos yacimientos recién descubiertos. Éstos tienen unas especiales características y condicionantes que expondremos a continuación.

Sin embargo existen algunas consideraciones previas que en el Viejo Continente –fundamentalmente por ser la zona en la que he desarrollado mi investigación- condicionan la metodología a desarrollar. Se trata del tipo de ámbito en el que se localiza la estación, es decir ya sea una cavidad con desarrollo, carente de luz diurna, un abrigo rocoso más o menos profundo o bien un conjunto al aire libre. Hasta hace unos años estos ámbitos delimitaban claramente distintos períodos ya que normalmente el arte paleolítico se encontraba en cuevas con algunas excepciones en el centro y sur de Francia donde también estaba en grandes abrigos, mientras que el arte postpaleolítico fundamentalmente conocido como levantino, esquemático y macroesquemático se ubicaba en abrigos. Por ultimo existía un conjunto de manifestaciones artísticas como los petroglifos gallegos o los martilleados del Norte de Italia que junto con los martilleados históricos de otras zonas como la meseta castellana, se ubican a plena luz del día, es decir al aire libre.

            Pero esta seriación más o menos aceptada se ha visto totalmente trastocada con los últimos descubrimientos realizados en estos últimos 15 años. El arte paleolítico ya no es exclusivo de zonas en permanente oscuridad después de su identificación en zonas al aire libre como Foz Côa (Portugal) (Zilhao, J. 1995), Domingo García (Segovia) (Ripoll, S. 1999) o Fornols Haut. (Francia) (Sacchi, G. et alii 1986-1987, 1988) o en abrigos como la Cueva del Moro (Cádiz) (Ripoll, S. et alii 1994). Se ha encontrado arte esquemático en cuevas profundas como es el caso de la Cueva de los Arqueros (Viveda, Cantabria) (Sancibrián, J.A. et alii 1995) y representaciones neolíticas en cuevas profundas como la de Los Enebralejos (Prádena, Segovia) (Piñón, F. y Municio, L. 1990). Por lo tanto, dependiendo de la localización deberemos plantear una metodología diferente.
            Si nos disponemos a explorar un territorio para intentar localizar nuevas estaciones, tenemos que establecer un protocolo de prospecciones sistemáticas. En primer lugar, localizar una zona susceptible de contener manifestaciones artísticas ya sea por las características geológicas (existencia de calizas que permitan el desarrollo de galerías y abrigos rocosos, esquisto y pizarras en el caso de estaciones al aire libre, etc.). Una vez delimitada la zona a prospectar tenemos que solicitar el correspondiente permiso administrativo que nos permita llevar a cabo nuestro trabajo. Este contacto con el organismo cultural de la zona, ya sea estatal, autonómico o local nos permitirá a su vez saber si existen datos previos en las cartas arqueológicas.

            Ya en el campo una de las fuentes de información más precisa –que no siempre la más fiable -son los pastores o agricultores de la zona que conocen bastante bien el territorio así como la toponimia local. La fotografía aérea y la cartografía detallada –no sólo la topográfica sino también la geológica- nos puede ser de gran ayuda para delimitar las áreas de prospección sistemática. Otra labor previa, que se puede simultanear con las primeras fases de campo, es comprobar si existen algunos antecedentes de investigación a través de la bibliografía.

            Partiendo de la base de que nuestro interés se centra en la localización de estaciones con arte rupestre –sin descartar otros descubrimientos- concentraremos nuestros esfuerzos en zonas orientadas hacia el este y el sur, y en general en zonas protegidas de los vientos dominantes y con mayores probabilidades de insolación (aunque en el pasado no tuvo que ser exactamente así). Otro factor a tener en cuenta es la presencia de algún curso de agua relativamente cerca. En algunos casos la existencia de recursos hídricos puede no ser evidente como en el caso de Domingo García (Segovia), pero el estudio geológico –siempre necesario- muestra la existencia pleistocena de varias surgencias naturales y grandes charcas alrededor del Cerro de San Isidro. La tradición oral de los paisanos de la zona también indica la existencia, poco documentada fehacientemente, de diversas fuentes.

EN EL CASO DE TRATARSE DE UNA CUEVA

Una vez localizada la cueva, tras una inspección ocular somera, hay que tener la precaución de penetrar descalzo e intentar seguir una única pista con el fin de no alterar los posibles suelos de ocupación y las evidencias que estos pudieran contener. Uno de los ejemplos más recientes es el de la Grotte Chauvet en Francia (Chauvet, J.M.; Brunel Deschamps, E. y Hillaire, Ch. 1995) en la que los espeleólogos que hallaron esta espelunca tuvieron la clarividencia de entrar sin las botas de montaña y siguiendo las huellas del que iniciaba la marcha y regresando por la misma senda. Otra precaución a tomar es la de no acercarse excesivamente a las paredes ya que habitualmente es ahí donde se concentran las zonas susceptibles de contener restos arqueológicos y sobre todo NO TOCAR NADA. El hallazgo de una cavidad con todos los elementos in situ es de capital importancia para el avance de nuestra ciencia cono se ha demostrado en la cueva de La Garma (Cantabria) (Arias, P. et alii 2001) con suelos de ocupación totalmente cubiertos de restos arqueológicos dejados en ese lugar hace miles de años por nuestros antepasados.
            En esta primera visita haremos una evaluación previa sobre el contenido de la estación analizando si contiene restos en superficie, manifestaciones artísticas evidentes en las paredes o suelo, la existencia de espeleofauna, etc. Con el fin de ponerlo en conocimiento de las autoridades y propietarios si los hubiere. Unas medidas conservacionistas, pueden ser de capital importancia para la preservación del yacimiento. Si cabe la posibilidad de accesos incontrolados, lo prioritario es instalar una puerta, reja o vallado que preserve la integridad de la estación.

            Una acción que a mi me ha dado en general un buen resultado es la de informar a las autoridades locales y posteriormente a los lugareños de la existencia de ese importante patrimonio, insistiendo en el hecho de que es suyo, pero que también es de todos, al tratarse de patrimonio cultural. Hay que especificar que en ese momento no se puede visitar el yacimiento hasta que no se inicie la investigación y haya unas medidas de preservación instaladas. Normalmente los ciudadanos anónimos asumen la vigilancia no permanente de los yacimientos con una gran implicación por su parte.

            Uno de los ejemplos más claros de conservación y preservación del patrimonio frente a los resultados de la investigación es de nuevo la Grotte Chauvet a la que antes aludíamos. En primer lugar se instaló un cerramiento de seguridad, con códigos de acceso, cámaras de video de grabación permanente y alarmas conectadas vía satélite con diversas comisarías de policía. Posteriormente se han ido instalando una serie de pasarelas de aluminio ligero con apoyos amortiguados mediante capas de neopreno denso para no alterar el sedimento subyacente. Estas pasarelas han conformado un circuito principal a lo largo del eje de la cavidad de tal forma que hay algunas superficies a las que todavía no se ha accedido y por lo tanto son susceptibles de contener más representaciones artísticas que las que se han descrito hasta ahora en las diversas monografías publicadas.

            Una vez completadas las tareas de conservación y cuando ya tengamos acceso a todas las superficies, iniciamos la prospección sistemática de todas las paredes empezando por la de la izquierda hacia el fondo de la cavidad y regresando hacia la entrada por la pared de la derecha. Este sistema, utilizado por mi equipo habitualmente, tiene un defecto y es que en una sala o ámbito más o menos cerrado podemos encontrar un panel II y un panel XXII mientras que el panel IV está en la sala anterior. En la actualidad pienso que el sistema es un poco confuso y si la cavidad tiene diversas cámaras, lo más lógico es numerar los paneles de izquierda a derecha dentro de cada espacio. Por el contrario si la cavidad tiene una estructura lineal como en el caso de Church Hole (Reino Unido) (Bahn, P. et alii 2004) es preferible usar la metodología antedicha.


            Debemos considerar como un panel a aquella superficie natural, más o menos lisa, delimitada por algún accidente rocoso ya sean espeleotemas, grietas o fisuras.


EN EL CASO DE TRATARSE DE UN ABRIGO
Si tenemos la suerte de localizar un abrigo con arte prehistórico, en primer lugar hay que comprobar que no contenga sedimento arqueológico, muchas veces cubierto por las bostas del ganado que en ellos se refugian, razón por la que también se conoce a estos lugares como parideras, refugios de pastores o cenajos.

La metodología que aplicaremos en el caso de los abrigos, es ligeramente distinta ya que en principio lo que buscamos son restos de pintura, pero en una fase posterior también hay que intentar localizar grabados como luego veremos. No hay que conformarse con una búsqueda a la altura de los ojos, sino que hay que prospectar incluso en las zonas altas ya que no sabemos a que altura estaba el suelo original y si éste ha sido vaciado en el transcurso de los siglos fundamentalmente para abonar los campos de cultivo de los alrededores por su sedimento rico en materia orgánica. Por lo tanto con posterioridad también tendremos que prospectar las zonas próximas para tratar de hallar alguna evidencia arqueológica.

Centrándonos en la búsqueda de arte rupestre, actuaremos de igual forma que en las cuevas, empezando por la izquierda y de arriba abajo en el sentido de las agujas del reloj. En principio haremos una comprobación visual de la existencia de alguna mancha de pintura. Si hallamos algún resto, hay que intentar descifrarlo en seco, pero en algunos casos podemos utilizar agua desionizada –nunca agua destilada- con el fin de no dejar restos, que aunque pensemos que por una vez no pasa nada, a lo largo de los decenios puede depositarse una capa caliza tan importante que incluso impida ver las grafías prehistóricas. Esto ha sucedido en algunos abrigos con arte levantino como es el caso del gran abrigo de Minateda (Hellín, Albacete). Algunos restauradores recomiendan, que si no existe otra solución que mojar las pinturas, se haga con agua del entorno ya que la roca soporte ya está saturada de las sales que contiene el liquido de los alrededores. En otros casos hay que tener precaución con la temperatura ya que algunas veces se mojan las paredes y posteriormente durante la noche se producen heladas y se desprenden plaquetas con pintura por efectos de la crioclastia. De cualquier forma, si a pesar de todo tenemos que humedecer las superficies, utilizaremos un pulverizador y haremos rociadas muy ligeras y nebulizadas que resalten el pigmento. Con el fin de no estar mojando continuamente la superficie, esperaremos unos minutos hasta que se haya evaporado o embebido un poco y procederemos a fotografiarlo para evitar brillos en la imagen. Siempre conviene humedecer una zona amplia, ya que si nos limitamos al motivo, se notará una mancha de distinta coloración que afectará estéticamente al resultado final. Si encontramos alguna representación, procederemos a comunicarlo a las autoridades competentes y si su entidad lo merece insistiremos en la colocación de un cerramiento o protección para preservarlo.

Respecto a este último punto vamos a hacer un inciso ya que soy absolutamente consciente de la necesidad de una protección efectiva del patrimonio, pero a veces se protegen conjuntos de carácter menor en donde el cerramiento llama poderosamente la atención de los caminantes y que piensan que si está cerrado será porqué contiene algo de valor! Con otro dicho castellano: es peor el remedio que la enfermedad, quiero ilustrar esta circunstancia. Muchas veces en la publicación de esos conjuntos no es necesario precisar las coordenadas geográficas, siendo suficiente una marca grande situada en el mapa topográfico para hacerse una idea de dónde se ubica. Únicamente se facilitarán estos datos a las autoridades culturales, vía los informe preceptivos. Recuerdo un comentario de mi padre que decía: “lo mejor que le puede suceder a un yacimiento, es no descubrirlo, ya que a partir de ese momento. Sea consciente o inconscientemente, empieza su destrucción”.

Antes hacíamos referencia a la búsqueda de pintura en abrigos, pero en algunos casos hemos encontrado también grabados. Es el caso de la Cueva del Moro (Tarifa, Cádiz) (Ripoll, S. et alii 1997) en donde conocíamos la existencia de un panel con puntuaciones pintadas en ocre rojo, pero en el año 1994 un aficionado local encontró una serie de grabados que a nosotros nos habían pasado desapercibidos. Inmediatamente iniciamos el estudio y comprobamos la existencia de 16 representaciones de équidos que han supuesto el arte paleolítico más meridional de Europa. En este caso, aparte de la luz diurna, utilizamos un generador eléctrico para iluminar los distintos paneles. Ante la imposibilidad de trabajar de noche, ya que se trata de una zona conflictiva por la llegada en barca de inmigrantes ilegales, decidimos oscurecer el abrigo mediante varios metros de tela Foscurit. Los resultados fueron óptimos ya que la utilización de luz halógena rasante nos permitió identificar representaciones que de otra forma no hubiésemos visto.

EN EL CASO DE TRATARSE DE UNA ESTACIÓN AL AIRE LIBRE

Desde finales de los años 80 y principio de los 90 han ido apareciendo algunos conjuntos al aire libre. Con anterioridad se conocían un par de estaciones como Mazouco (Portugal) (JORGE, S.O. et alii 1982) o Domingo García (Ripoll, S. et alii 2003) en las que se habían identificado algunas figuras de estilo paleolítico pero que siempre se incorporaban a las síntesis de arte rupestre de forma marginal, tratándolos como raros. En la actualidad se conocen una veintena de estaciones fundamentalmente en España, Portugal y una en el sur de Francia. Algunas sólo poseen algunas figuras aisladas, mientras que otras contienen muchos conjuntos con infinidad de figuras como es el caso de Foz Côa (BAPTISTA, A. M. y GOMES, M. V. 1995). Todas ellas tienen en común que están realizadas sobre los planos de esquistosidad de esquitos o pizarras muy duras. También se han identificado diversas técnicas de grabado como el martilleado o grabado fino en V, pero en casos excepcionales como es el de Faia dentro del conjunto de Côa también se ha encontrado pintura.

Tampoco existe un criterio común de cómo estudiar una estación de éstas características. Cuando me enfrenté en el año 1992 al estudio del conjunto de estaciones de Domingo García (Segovia) (Ripoll, S. et alii 2003) no había precedentes bibliográficos, salvo los llevados a cabo por los colegas italianos en la zona de Valcamonica (Italia) (Anati, E. 1994).

En el caso de conjunto al aire libre mi criterio es en primer lugar identificar todos los elementos susceptibles de contener grafías y numerarlos de izquierda a derecha empezando por la zona más alta y descendiendo la ladera, de encontrarse en un cerro. En el caso de tratarse de un río había que empezar por la orilla izquierda y aguas abajo, remontando el curso fluvial y descender por la orilla derecha.

DE LA DOCUMENTACIÓN

En el inventariado de las representaciones de las distintas estaciones, utilizamos tres sistemas complementarios: realización de una ficha que contempla todos los datos documentables de visu; registro fotográfico; y registro en formato de vídeo. El modelo de ficha empleado se adapta a las necesidades específicas de cada estación pero partimos siempre de unos datos fundamentales que incluye los atributos que nos ayudan a describir adecuadamente las representaciones artísticas, y permite obtener conclusiones relevantes respecto a su realización, ubicación, distribución, etc.

Siempre se aplica una ficha para cada figura identificada y se compone de las siguientes apartados:
1- Datos de cabecera: Nombre del yacimiento, fecha y nombre de los miembros del equipo que realizaron la documentación.
2- Localización: A) La finalidad de este atributo es indicar en que zona específica de la estación en la que se ubica el elemento objeto de la ficha documental. B) Panel numerado con números romanos. C) Tipo de superficie y D) Color/Munsell para identificar la coloración genérica de la superficie rocosa.
3- Características del panel: A) Dimensiones: longitud, anchura y altura respecto al suelo. B) Buzamiento: será 0 cuando el panel forma un ángulo de 90º con respecto a la horizontal, es decir cuando se dispone verticalmente respecto al suelo. Si el ángulo es superior el buzamiento será positivo y si es inferior negativo, y su valor será el del ángulo formado entre la vertical y el plano del panel. C) Orientación: indica la posición del panel respecto al Norte Magnético. Así, el plano en el que se inscribe el panel formará un ángulo con el plano Norte-Sur; si la brújula marca que este ángulo es cercano a 0º el panel estará orientado hacia el norte; si lo es a 90º hacia el este; si se aproxima a 180º se dispondrá hacia el sur y si el valor del ángulo es de 270º la orientación es oeste.
4- Características de las figuras: A) Número: cada grafema ha de numerarse independientemente dentro de cada panel en el que se ubica. B) Dimensiones: se anotan la longitud y anchura máximas entre paralelas. C) Orientación: indica la posición de la representación respecto al suelo. D) Buzamiento: que nos indica si la grafía esta en posición horizontal o en una postura diferente con respecto a ese eje.E) Técnica: hay varias posibilidades dentro de los apartados genéricos de pintura, grabado o bajorrelieve, pero se puede adaptar a las necesidades de la documentación. Pintura: debemos diferenciar entre las distintas técnicas, el tipo de trazo y la tonalidad de la coloración mediante un código de colores. Yo utilizo siempre en Codigo Munsell (Munsell 1954). En cuanto al grabado, anotamos la forma de la sección del surco, diferenciando entre “U” o “V”, y cuando fue posible anchura y profundidad. F) Descripción de la figura: haciendo una descripción exhaustiva cada representación y sus características más significativas.

G) Observaciones: se anotará cualquier elemento relevante que no esté contemplado en el resto de los apartados de la ficha. H) En este recuadro haremos un esquema de realización lo más detallado posible de la figura con el fin de identificarla posteriormente en la fotografías. I) Esquema de panel: dibujo esquemático de las características físicas del panel, en el que se incluye las representaciones artísticas que contiene, resaltando la que especifica la ficha, y la sección longitudinal del panel.

5) Referencia fotográfica, sobre las características de la toma.

DE LOS CALCOS

            Desde hace algunos años se ha incorporado paulatinamente el uso de ordenadores al estudio del arte rupestre. Las posibilidades que brindan, no sólo los potentes aparatos, sino también las herramientas y programas gráficos han servido en muchos casos para acortar los tiempos de trabajo de gabinete o estudio. En algunos casos también se pueden utilizar como hemos visto previamente los ordenadores portátiles en el trabajo de campo como apoyo al almacenamiento de fotografías digitales.

            Tanto la fotografía ya sea convencional o digital, el vídeo y el dibujo son los métodos más comúnmente utilizados para la documentación y representación de manifestaciones rupestres.

            En todo proceso de documentación de una estación rupestre, tarde o temprano nos tendremos que enfrentar con el sistema de reproducción de las manifestaciones representadas. Como mencionábamos antes, a principios del siglo XX se empleaban pliegos de papel encerado de escasa transparencia (del tipo de que utiliza en las carnicerías) que se fijaba a las superficies con miga de pan. Este sistema empleado por aquellos pioneros de la Prehistoria, tenía muchos defectos ya que suponía una intervención bastante subjetiva por parte del investigador que muchas veces se inventaba las figuras, haciéndolas mucho más espléndidas de lo que eran en realidad. Uno de los ejemplos que mejor conozco y que también es conocido por casi todo el mundo es el de la cueva de Altamira (Santillana del Mar, Cantabria), donde junto con Fernando Piñón y José Latova desarrollamos un proyecto para analizar las superposiciones y confeccionar un plano completo del gran techo que sustituyera al confeccionado por el abate H. Breuil. El nuevo plano, con respecto al del abate, tiene una diferencia de 2,75 metros en la zona más larga y casi 1 metro en la zona más ancha y algunas figuras están desplazadas más de 90 cm con respecto al original. Hay que tener en cuenta las condiciones en las que el abate Breuil desarrolló su trabajo y también hay que pensar en que fue una metodología pionera ya que no había antecedentes de documentación de arte rupestre.

            Hasta finales de los años 50 no se produjo un cierto cambio en los procesos de documentación y reproducción del arte prehistórico. Es entonces cuando se empieza a utilizar el plástico transparente con lápices grasos. Por último en los años 80 se utilizaron pliegos de papel de celofán de diversos tamaños con rotuladores indelebles. Este sistema es el que utilicé para documentar los grabados paleolíticos de Domingo García, a pesar de que mi criterio general es el de no tocar las superficies decoradas. En este caso antes de empezar, hicimos diversas pruebas en diferentes paneles no decorados para ver la viabilidad del sistema y cómo afectaban los pliegos de celofán DINA 0 y las cintas de sujeción al soporte de esquisto. Las condiciones extremas en las que trabajamos nos obligo a adaptar la metodología varias veces ya que en invierno, con temperaturas bajo cero se nos congelaban los rotuladores indelebles y en verano la temperatura que alcanzaban algunas superficies provocaba que el celofán se derritiera. Para ello en algunas ocasiones utilizamos una gran tienda de campaña, para protegernos de las inclemencias y para poder utilizar luz artificial de cara a identificar las representaciones.

            Todo proceso de calco implica una gran subjetividad, ya que aquel que lo realiza, interpreta los datos según su conocimiento o experiencia y también en función de las condiciones de luz o accesibilidad al panel. Cuando se trata de pintura, esta subjetividad es todavía mayor ya que algunos trazos pueden estar muy desvaídos o lavados.

            En la actualidad, con la utilización de la fotografía digital y el tratamiento digital de las imágenes, considero que es totalmente improcedente el tocar las superficies decoradas. Se pude variar la iluminación para resaltar los surcos de los grabados y posteriormente mediante el uso de distintas capas en el ordenador, realizar el calco. Si se trata de pintura, podemos llegar a separar perfectamente los pigmentos de las grafías del soporte rocoso, dejándolo difuminado para hacernos una idea del mismo. Esta técnica ya la empezó a utilizar Ramón Viñas en los años 80 aplicándola al estudio del arte levantino, separando las cuatricomías en imprenta y quedándose exclusivamente con la plancha de color rojo, pero hoy en día podemos hacer lo mismo en nuestro ordenador. En muchos casos podemos llegar a una imagen, que sin ser un calco propiamente dicho, nos permite identificar perfectamente la representación.

DE LA DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA
            La documentación fotográfica es imprescindible en cualquier trabajo arqueológico, ya sea prehistórico, protohistórico, clásico, medieval o industrial y hay que tener algunas cuestiones, que aunque sobradamente conocidas y obvias, en muchos casos no se aplican correctamente, con los consiguientes resultados a veces erróneos o confusos.

La cámara, situada a ser posible sobre un trípode, tiene que estar nivelada, con un nivel de agua, tanto en el eje lateral como fronto-posterior e intentar que el plano de registro, ya sea la película o la parte posterior de la cámara digital, estén totalmente paralelas a la superficie que se va a documentar. En muchos casos se hacen tomas que tienen amplias fugas y cuando se quiere reproducir desde esta imagen, el motivo aparece totalmente distorsionado.

También es necesario situar un elemento de medida, ya sea un jalón, mira o escala de papel, a ser posible calibrada (no como la utilizada por IFRAO, que no esta calibrada y cuando se reproducen los colores se aprecian variaciones importantes) con el fin de referenciar métricamente el tamaño del elemento documentado. Esta cuestión puede ser obvia, pero en muchísimas imágenes publicadas, la escala no sirve para nada, bien sea porque está inclinada, perpendicular al plano, etc. Para evitar estos errores basta con tener la precaución de situarla paralela a uno de los ejes del visor de la cámara. Siempre es posible realizar una segunda toma sin escala.

TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS NO CONVENCIONALES
En la documentación del arte rupestre es necesario el empleo de todas las técnicas fotográficas a nuestro alcance ya que muchas veces las características tanto de la cámara como de la película usada, suplen las carencias del otro material y nos permiten ver elementos que de otra forma nos pasarían desapercibidos.

La utilización de técnicas digitales para la captación, procesado, edición y almacenamiento de imágenes ha supuesto en los últimos años una ampliación de las posibilidades de mejora de dichas fotografías durante el trabajo de laboratorio.

            Desde hace algunos años, varios investigadores hemos estado experimentando con la posibilidad de aplicar las técnicas fotográficas convencionales de longitudes de onda no visibles para el ojo humano (infrarrojo y ultravioleta) a las cámaras digitales (Carrera, Ramirez, F. 2005, Ripoll, S. et alii 1999, Ripoll, S. et alii 2005; Ripoll, S. et alii 2006)

LA  FOTOGRAFÍA INFRARROJA

La fotografía infrarroja se fundamenta en la capacidad de esas longitudes de onda de penetrar la superficie de los objetos. En muchas ocasiones los grafemas están cubiertos por coladas o velos calcíticos de mayor o menor espesor. Las imágenes tomadas en esta longitud de onda nos permite –algunas veces- ver las capas que subyacen a dichas substancias.

            La radiación infrarroja tiene una mayor capacidad de penetración (en elementos turbios, capas densas, etc.) por su longitud de onda larga. Esto de debe a que dispersan menos la luz que atraviesa la capa, permitiendo ver las capas infrapuestas.

            Paralelamente la banda infrarroja produce significativas diferencias en cuanto a la transmisión o reflexión de la luz. La mayoría de los pigmentos, absorbentes de la luz visible, reflejan y transmiten en el infrarrojo cercano, lo que favorece que algunos materiales sean transparentes en la imágenes fotográficas. Se trata de los colores ocres, rojizos y blancos. Por el contrario los negros, pero exclusivamente el carbón vegetal, no el manganeso, absorben muy bien el infrarrojo y son fáciles de observar en una fotografía por reflexión infrarroja.

            Esta constatación es de capital importancia en la actualidad ya que las nuevas técnicas de datación por acelerador molecular de partículas (AMS), permite obtener fechas radiocarbónicas bastante fiables con una destrucción poco significativa de la representación. Sin embargo en algunos casos hemos tomado muestras de pigmento negro pensando que se trataba de carbón vegetal, para efectuar una datación y posteriormente el laboratorio nos ha confirmado que se trataba de manganeso y por lo tanto no se podía realizar la medición. Con esta técnica fotográfica podemos averiguar si se trata de carbón vegetal (orgánico, datable) o de manganeso (mineral, no fechable) antes de tomar la muestra. Personalmente creemos que es preferible conservar a fechar.

            La fotografía por reflexión infrarroja convencional u analógica, se realiza con la película Kodak High Speed Infrared-Mekodak en negativo blanco y negro. Una variante de este material sensible es el uso de película diapositiva color Kodak Ektachrome 100S Professional Infrared utilizada normalmente en aplicaciones de fotografía aérea.

            Cuando he utilizado la diapositiva en color, he comprobado también un dato importante para averiguar si se trata de un tipo de pigmento o de otro. Si el color real –negruzco o negro- se ve en la diapositiva de color rosa o magenta, entonces podemos tener la seguridad de que se trata de manganeso, mientras que si la pintura negra se ve de color azul o cian, podemos estar prácticamente seguros de que se trata de carbón vegetal. Este dato lo he comprobado en varias estaciones y siempre ha dado un resultado correcto.

            Estas películas están sensibilizadas para captar longitudes de onda de hasta 900-950 nm, pero no todas tienen la misma sensibilidad que generalmente viene especificada en el envoltorio. Estas películas tienen una sensibilización especial al verde, rojo e infrarrojo cercano (la película de diapositivas normal lo hace al azul, verde y rojo). Para optimizar los resultados debemos interponer un filtro amarillo Wratten (W12) que bloquee el azul y transmita longitudes de onda superiores a 500 nm, además del infrarrojo cercano. También se pueden utilizar otros filtros como el azul (W44), verde (W58) y rojo (W25) para eliminar otras interferencias y conseguir otras visiones de las grafías a documentar. En el caso de las diapositivas en color hemos utilizado un filtro polarizador Kenko para disminuir los reflejos al bloquear la radiación que procede de una determinada orientación, consiguiendo de manera general un mayor contraste de los motivos y ver de esta forma aquello que denominamos un falso color.

            La luz reflejada tiene dos componentes: la reflactancia de la superficie que sigue un patrón regular de comportamiento en función de la textura y una reflactancia de la sub-superficie procedente de la energía que atraviesa parcialmente la materia y que finalmente sale al exterior en diferentes direcciones debido a las interacciones que se producen en su camino. La posibilidad de separar ambas reflactancias se consigue mediante la polarización de la luz incidente que será reflejada en la superficie, en el mismo plano de polarización, mientras que la retrodispersa mantendrá distintas direcciones.


            También es importante registrar todos los datos de la toma fotográfica como son la hora, la distancia focal del objetivo, la nivelación de la cámara, el ambiente del lugar si está húmedo o seco, etc.. La iluminación es otro de los factores importantes cuando se utiliza película infrarroja ya que puede utilizarse cualquier fuente lumínica que aporte una cantidad razonable de emisión infrarroja como puede ser la luz solar, incandescente, fluorescente o flash.

            La utilización de este tipo de películas tiene dos graves inconvenientes. En primer lugar debe conservarse a una temperatura constante, bastante fría y por otra parte tanto su desembalaje como carga en la cámara, así como su extracción deben hacerse en la oscuridad total.

FOTOGRAFÍA POR FLUORESCENCIA ULTRAVIOLETA

El principio de esta técnica es la captación de la radiación utravioleta reflejada por el sujeto, registrando exclusivamente el ultravioleta cercano (entre 380 y 320) por lo que hay que interponer un filtro (Wratten 18ª) que sólo transmita la luz ultravioleta y excluya la radiación visible.

Esta metodología no tiene una aplicación muy extendida en el estudio del arte prehistórico, a pesar de que las costras de carbonato se registran bastante mal en la reflexión ultravioleta, por lo que puede documentarse con bastante precisión los pigmentos subyacentes. La mayoría de los objetivos de las cámaras, ya sean convencionales o digitales, transmiten el ultravioleta cercano (entre 380 y 320) por lo que no es necesario ningún equipamiento especial. Sin embargo para trabajar con el ultravioleta medio o lejano (entre 320 y 100) es necesario utilizar objetivos de cuarzo muy específicos y caros, especialmente tratados para captar esta radiación y en el caso de las cámaras digitales hay que modificar el CCD (circuito integrado de registro de imágenes) con un coste muy elevado. Pero los resultados obtenidos sin ninguna modificación son bastante aceptables.

Una de las dificultades de esta metodología es la necesidad de realizar varias tomas, modificando ligeramente el enfoque, cuando se realiza a través del visor, ya que éste se hace en un punto algo distinto que con la luz visible. Una alternativa es tomar la medida con una cinta métrica y ajustar manualmente el enfoque en el objetivo. En las cámaras digitales que tienen autoenfoque, esta circunstancia es más difícil de controlar, aunque en algunos modelos esta opción se puede desactivar. En general, para ambos sistemas he comprobado que disminuyendo la velocidad de obturación y prolongando la exposición se consigue una mayor profundidad de campo y por lo tanto la imagen casi siempre queda enfocada.

Se puede utilizar tanto película de blanco y negro como diapositiva o negativo color, de sensibilidad normal (100 ASA/21 DIN). La iluminación tiene que ser en la oscuridad total, ya sea mediante flash con un filtro Wratten 18ª. A mi me ha dado un resultado excepcional el empleo de fluorescentes llamados de luz negra (esos que hay en algunas discotecas y que resaltan enormemente el blanco). Este tipo de iluminación tiene un defecto y es que necesita conectarse a la red eléctrica o bien utilizar un generador eléctrico. También he utilizado para motivos muy pequeños los detectores de billetes falsos, alimentados por pilas, pero la baja intensidad de la radiación nos obliga a mantener totalmente fija la fuente de iluminación y hacer unas exposiciones que superan los 20 minutos y los resultados son bastante deficientes. Con la técnica de los fluorescentes, situados de tal forma que el haz de luz no incida directamente en el objetivo, conseguimos identificar hace unos años el repinte de los dedos meñiques en las manos pintadas de la cueva de Maltravieso (Cáceres) (Rripoll, S. et alii 1999).

El ultravioleta también se ha mostrado muy eficaz para resaltar el ocre rojo ya que capta todas las tonalidades, contrastándolas mucho en el negativo. La tonalidad azulada que adquieren estas tomas, puede contrarrestarse con un filtro amarillo (Wratten 2a, 2b o 2e). En La Fuente del Trucho (Huesca) hemos podido distinguir algunas imágenes ocultas bajo la capa de manganeso o cubiertas por una fina película de polvo, además de definir algunos trazos confusos (Ripoll, S. et alii 2005) .

FOTOGRAFÍA CON LUZ POLARIZADA

Además de las metodologías descritas que nos permiten acceder a un espectro de luz no visible para el ojo humano, algunas veces tenemos grafemas pintados que no conseguimos identificar con claridad, pero que por sus características técnicas (erosiones, lavado de pigmentos, depósitos leves de polvo, etc.) no pueden emplearse aquellos otros métodos, contamos con la posibilidad de la fotografía con luz polarizada.

Esta técnica intenta eliminar toda la reflectancia externa generada por la superficie de la pintura y potencia el registro de la reflectancia interna o retrodispersa de la luz, que penetrando y dispersándose en el interior de la pintura, se refleja de nuevo hacia el exterior. Es decir se intenta eliminar de la fotografía la información de los elementos más superficiales o ruido visual y se potencia la información limpia de la reflectancia interna.

Si se ilumina un objeto con luz polarizada, la reflexión superficial se mantiene en el mismo plano de vibración, por lo que si delante del objetivo de la cámara interponemos un filtro polarizador, la reflexión superficial queda totalmente bloqueada. Por el contrario la luz retrodispersa se despolariza en el interior de la pintura y por lo tanto no es absorbida en el filtro polarizador del objetivo.  Se puede utilizar tanto en cámaras convencionales como digitales y se puede usar película de blanco y negro, diapositiva color o negativo color. El único condicionante es el filtro polarizador frente al objetivo y sobre la fuente de iluminación, pudiéndose utilizar tanto focos o flashes colocados a ambos lados de la cámara con un ángulo de 45º respecto al objeto a documentar.

Una vez situada la cámara y la iluminación, hay que rotar el filtro polarizador cruzado comprobando a través del visor de la cámara, hasta eliminar los brillos que se aprecian y así lograr una óptima saturación de los colores.
La progresiva utilización de la fotografía digital frente a la convencional, está provocando importantes cambios en el registro del arte prehistórico. Por otra parte el continuo  perfeccionamiento de las cámaras con un aumento significativo de pixels de resolución, provoca que algunos equipos se queden obsoletos rápidamente. Sin embargo, partiendo de unos requisitos mínimos, la actualización no es tan necesaria como algunos fabricantes nos quieren hacer creer. Una imagen tomada con una cámara de 4.000 pixels por pulgada de resolución nos permite obtener una imagen con la suficiente nitidez para poder trabajar con ella en el ordenador ya que la pantalla del mismo como mucho nos proporcionará una resolución de 92 pixels por pulgada. Una impresión de alta calidad o calidad fotográfica nos proporcionará una resolución de 2.400 pixels por pulgada. La única ventaja que ofrecen las cámaras de gama alta son por un lado otras prestaciones fotográficas y la posibilidad de realizar grandes ampliaciones sin que se produzca eso que se conoce como pixelización de la imagen.

Se ha abierto un campo de increíbles posibilidades, no sólo en la toma directa sino en el posterior tratamiento informático de las imágenes en el que no entraremos en profundidad ya que se podrían escribir varios artículos sobre este tema. Simplemente haremos referencia a la herramienta de brillo y contraste automáticos, que incorporan casi todos los programas informáticos de tratamiento de imágenes y que generalmente mejora substancialmente la imagen tomada directamente. También podríamos hablar de los formatos de archivo de las imágenes, habitualmente almacenados en formato JPG o TIFF, pero yo recomiendo hacerlo en formato RAW –si la cámara dispone de esta posibilidad- ya que nos permite contar de una especie de negativo digital de alta calidad, a partir del cual podemos obtener las copias que necesitemos.


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Barbastro, septiembre de 2013. 

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