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EL ANÁLISIS DE PIGMENTOS EN ARAGÓN: OTRA FORMA DE DOCUMENTAR EL ARTE RUPESTRE

VICENTE BALDELLOU.  Director del Museo de Huesca

RAMIRO ALLOZA.  Asesor Técnico de la Dirección General de Patrimonio Cultural. Gobierno de Aragón


Hace ya ocho años que el Laboratorio de Análisis e Investigación de Bienes Culturales y el Museo Arqueológico Provincial de Huesca, dos instituciones gestionadas por el Gobierno de Aragón, decidieron emprender un camino hasta entonces inédito en nuestra región –y escasamente desarrollado en las muy pocas en las que se podían encontrar antecedentes- dentro del estudio y documentación del arte rupestre: el análisis químico de los pigmentos de las pinturas prehistóricas.

Tras una etapa inicial de mucho trabajo en la obtención de muestras, pero también de muchas dudas y de algunos titubeos, la experiencia que íbamos adquiriendo en el campo y en el laboratorio nos sirvió para ir asentando nuestras expectativas y definiendo nuestros propósitos científicos.

Si cambiamos los modestos objetivos originales para plantearnos perspectivas más ambiciosas, también tuvimos que cambiar los métodos analíticos más simples por otros mucho más complejos y sofisticados que pudieran suministrarnos las conclusiones apetecidas. En esta fase fue definitiva la participación en el proyecto del Dr. Martín Resano, del Departamento de Química Analítica de la Universidad de Zaragoza, sin cuyo concurso no hubiera sido posible llevarlo a cabo.

El método

Los análisis efectuados hasta ahora tienen como principal finalidad la determinación de la constitución elemental de la materia colorante mediante espectroscopia de plasma acoplado y espectrometría de masas, con introducción de la muestra por medio de ablación láser (LA-ICP/MS). Ello nos faculta para identificar alrededor de cincuenta elementos químicos, la mayoría de ellos a nivel de traza. Solamente hemos analizado pigmentos elaborados con óxidos de hierro y los resultados nos permiten obtener algo que sería como la huella dactilar o el ADN de la pintura, con lo que nos vemos capaces de reconocerla, de individualizarla y de diferenciarla frente a las que se encuentran en el mismo panel, en el mismo abrigo o, incluso, en la misma área geográfica.

Otras posibilidades que nos ofrece el método empleado tiene un especial interés en lo que atañe a la cronología relativa de las representaciones rupestres: en el caso de que existan superposiciones de figuras, la ablación láser nos abre las puertas a la observación estratigráfica de las capas pictóricas que pudieran existir y a discernir cuál de ellas se halla por encima o por debajo de otra, o, lo que es lo mismo, cuál de ellas es más antigua o más reciente que la otra.

La consecución de las muestras se realiza a través de un bisturí de hoja estéril a manos de personas especializadas en conservación y restauración, encargadas de controlar que el tamaño del fragmento sea inferior a 1 mm. y de seleccionar las zonas de extracción con el fin de que ésta resulte lo menos lesiva posible para la figura, bien aprovechando fisuras o desconchados previos, bien buscando puntos en los que el estado de conservación del grafismo aminore al máximo el efecto del impacto.

La muestra se guarda en un recipiente de plástico tipo Eppendorf y se señala el sitio exacto de la incisión con fotografías y sobre el calco de la manifestación artística. Una vez en el laboratorio, los minúsculos trozos se ponen sobre una cinta adhesiva de carbono montada en soporte metálico y son sometidos a diferentes análisis sucesivos (SEM-EDX, Raman, LA-ICP/MS, etc.); ello es factible debido a que ninguno de los procedimientos aplicados es de carácter destructivo para el material examinado.

El sistema SEM-EDX nos indicó la naturaleza caliza de los sustratos rocosos del Vero, del Martín y de Valdelcharco y la índole sedimentaria del de Albarracín (areniscas rojas). La espectrometría Raman confirmó que el óxido de hierro utilizado como agente cromático era hematites y detectó en él la presencia de algún elemento orgánico, aunque no hay datos suficientes para inferir que se tratase de restos de disolventes o de aglutinantes mezclados con el colorante. Finalmente, la ablación láser (LA-ICP/MS) es una técnica muy sensible que es la que nos identifica la huella o el ADN del pigmento, la que es capaz de resolver las superposiciones pictóricas y la que, en teoría, podría darnos pistas sobre el origen del mineral registrado en las recetas usadas para pintar.

Algunos resultados

Por causa de los dubitativos inicios a los que nos hemos referido antes, se produjo una cierta pérdida de tiempo en nuestra investigación, la cual, aunque en principio pudiera parecer lamentable, opinamos ahora que fue a todas luces necesaria para que acabáramos de fijar la finalidad del proyecto. Del acopio un tanto indiscriminado –y nada exhaustivo- de muestras en el mayor número posible de estaciones pintadas aragonesas, es decir, de querer abarcar mucho y de apretar poco, pasamos, a la vista de la escasa significación de los resultados hasta entonces obtenidos, a proponernos el estudio monográfico de las cavidades en sí mismas, procediendo esta vez a un muestreo integral de sus pinturas rupestres. Nuestra intención era buscar conexiones entre todas las figuras presentes o, por el contrario, constatar la ausencia de correspondencia entre ellas. Pretendíamos, sobre todo, detectar posibles etapas en la ejecución de los grafismos, solventar los casos de superposición a efectos de una datación relativa y establecer el carácter sincrónico o diacrónico de la relación entre los componentes de una composición escénica.

No obstante, lo hecho con anterioridad tampoco había de tenerse como estéril. La considerable cantidad de muestras extraídas en los parques del río Vero, del río Martín y de Albarracín han sido útiles para algunos análisis ya realizados y lo serán para ser sometidas a otros que en un futuro nos parezcan precisos. Pero no sólo eso, también han servido para dotarnos de algunos datos de indudable interés en cada uno de los territorios citados, como los que conciernen al Tozal de Mallata y a la partida de los Gallineros de la zona del Vero.

En el primer lugar se ubican seis cavidades pintadas, tres de las mismas con un contenido artístico más que relevante. Los vestigios esquemáticos de Mallata A y de Mallata B muestran, junto a los signos abstractos típicos de su estilo, dos paneles donde se imbrican zoomorfos y antropomorfos en lo que muy bien cabría considerar como escenas de tipo descriptivo. En cambio, Mallata C, el tercer abrigo importante, no ofrece el menor asomo realista, ya que el único elemento que podría crear dudas en ese aspecto es un signo en “phi”, cuya acepción humana sería más que improbable por su índole excepcional en un contexto dominado inequívocamente por los simbolismos. Las tres estaciones ponen de manifiesto dos concepciones distintas dentro del mundo del Arte Esquemático, férreamente metafísica en la última y con concesiones narrativas en las dos primeras. Pues bien, dicha diferencia conceptual se traduce en las respectivas recetas pictóricas, idénticas las de A y B y dispar la correspondiente a C.

Los Gallineros integran un conjunto de cuatro covachas en los que se encierran múltiples esquematismos de un cariz muy homogéneo, tanto gráfica como cromáticamente, hecho confirmado a través de los análisis que vienen a revelar el uso de un solo pigmento común a todas las representaciones pintadas. Pero al otro lado del barranco de la Chocacon el paso obstaculizado por los abruptos acantilados del tramo final del cañón, se abre la partida de Barfaluy, también con cuatro cuevas decoradas con diseños esquemáticos; la discrepancia con los Gallineros radica en la diversidad del contenido artístico de cada abrigo con respecto al de los otros, tanto en lo que atañe a las formas, como a la factura y al concepto. Sin embargo, dentro de cada uno de ellos reina una notable cohesión interna que se refleja del mismo modo en los resultados analíticos: colorantes discordantes entre estaciones, pero uniformes en el interior de ellas. Una muy sugestiva salvedad acaece en Barfaluy II, donde la citada cohesión se rompe con la presencia de una mancha informe y aislada, que nada tiene que ver formalmente con el resto de imágenes del yacimiento ni tampoco con su receta pictórica. En realidad, coincide exactamente con la que usaron los autores de las pinturas de los Gallineros. Se trata de un suceso anómalo, sin paralelos y sin interpretación por el momento, aunque no debería distorsionar lo que sí parece más claro: la fórmula elaborada para dibujar en un determinado sitio dependía menos de la facilidad en la consecución de los minerales que de otros factores que no estamos en condiciones de especificar.

También nos han proporcionado informaciones provechosas las muestras recogidas en tierras turolenses. Por ejemplo, parece ser que las famosas figuras blancas levantinas de Albarracín no se deben a la utilización de un colorante a base de caolín, como se ha pensado siempre, sino de un colorante a base de sulfato de bario. En el caso del abrigo de las Cabras Blancas, se ha podido comprobar que los grafismos de este color fueron efectuados sobre una preparación previa del soporte rocoso hecha con cenizas, las cuales servían para resaltarlos ennegreciendo el color rojizo de la piedra arenisca del rodeno, al igual que, tal vez, puedan servirnos a nosotros para someterlas a análisis radio-carbónicos.

En el barranco de las Olivanas se reconocieron dos clases de pigmento completamente distintas. Gracias a ello podría confirmarse el sincronismo, en cuanto a pertenecer a la misma fase de plasmación, entre el arquero en acción de caminar y la cierva muerta a la que se dirige (Fig.1). La total concomitancia cromática hace pensar en una simultaneidad de realización y en una asociación premeditada del cazador con su presa, lo que no se repite en otra presunta escena del mismo yacimiento situada en la parte superior izquierda del panel (Fig.2): el arquero y el ciervo, bien que enfrentados, no fueron hechos con el mismo tipo de pintura, por lo que deberían atribuirse a etapas diferentes dentro del proceso pictórico y aceptar este carácter diacrónico si es que en verdad constituyeron alguna vez una composición intencionada.
Fig. 1. Olivanas. Coincidencia cromática.
Fig. 2. Olivanas. Discrepancia cromática.

El río Martín es otro importantísimo núcleo de arte rupestre en el que tenemos previsto trabajar en próximos estudios monográficos, comenzando por Los Chaparros, estación levantina ya íntegramente muestreada. Los datos sonsacados de las campañas iniciales en otros covachos son todavía escasos, pero no dejan de tener interés: en la Cañada de Marco se distingue una posible escena entre un grupo de cabras levantinas y una gran representación humana muy estilizada, cuya escala no está proporcionada con la que ostentan los animales (Fig.3); siempre ha sido muy difícil discernir si el antropomorfo en cuestión estaba por encima o por debajo de los herbívoros, pero ahora sabemos que el pigmento es el mismo tanto para el primero como para los segundos, lo que insinúa contemporaneidad en la ejecución y abre la posibilidad de que no exista superposición alguna. En el abrigo de La Coquinera se ha comprobado que los extraños sujetos de los brazos levantados a guisa de orantes están pintados sobre los ciervos esquemáticos en rojo, por lo que significarían la manifestación artística más reciente de la cavidad (Fig.4). Su aspecto formal no encaja en la iconografía de ninguna de las expresiones pictóricas conocidas como prehistóricas y su posición suprayacente a todo lo demás puede llevarnos a épocas bastante posteriores a las mismas (o no).

Fig. 3. Cañada de Marco (según Beltrán y Royo).

Sigue la intervención con los resultados obtenidos en Valdelcharco del Agua Amarga, adjunto unas imágenes interesantes. 




Fig. 12. Valdelcharco.
Superposición de arquero estático sobre arquero dinámico.





Fig. 13. Valdelcharco.  Superposición de cabra sobre ciervo.


Bibliografía

BALDELLOU, V., ALLOZA, R. y RESANO, M. (en prensa): “Análisis químicos de pigmentos: posibilidades de datación relativa”. Datant l’Art Rupestre: l’Arc Mediterrani Peninsular entre l’absolut i el relatiu, Barcelona, 17-19 de junio de 2009.

BELTRÁN, A., ROYO, J., ORTIZ, E., PAZ, J. A. y GORDILLO, J. C. (2002): Las pinturas rupestres del abrigo de Val del Charco del Agua Amarga de Alcañiz, Zaragoza.

RESANO, M., GARCÍA-RUIZ, E., ALLOZA, R., MARZO, M. P., VANDENABEELE, P. and VANHAECKE, F. (2007): “Laser Ablation-Inductively coupled Plasma Mass Spectrometry for the charactization of Pigments in Prehistoric Rock Art”. Analytical Chemistry, 79, Nº 23, Washington, 8947-8955.

ROWE, M. W. (2001): “Physical and Chemical Analysis”. Handbook of Rock Art Research. Walnut Creek,190-221.



El siguiente tema a publicar en el Blog será la mesa de trabajo sobre "Conservación del Arte Rupestre". 
Barbastro, 24 de mayo de 2013. 



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