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SIGNIFICADO ARTE

1) EL SIGNIFICADO DEL ARTE PALEOLÍTICO, LEVANTINO Y ESQUEMÁTICO EN EL CONTEXTO DEL RÍO VERO
Primera parte. Ponencia de Vicente Baldellou. Director del Museo de Huesca. Cursos de Verano. Centro de la UNED de Barbastro 2007.
"El Arte Rupestre en el río Vero. Prehistoria y desarrollo del territorio". 
Curso de verano del 2 al 6 de julio de 2007. 
Aunque el titulo de la ponencia aluda de manera directa al río Vero, las cuestiones de significación, interpretación o comprensión de las pinturas rupestres adquieren matices de universalidad que trascienden los límites concretos de cualquier ámbito geográfico.
Cuando nos enfrentamos a una labor investigadora sobre el arte prehistórico, múltiples son las facetas que se deben abordar: documentación gráfica de las representaciones, búsqueda de paralelos, distribución de los paneles en la cavidad, distribución de las figuras dentro del panel, localización física de los abrigos, valoración de los accidentes orográficos (puntos prominentes, acantilados, barrancos...), análisis territoriales (orientación, presencia de agua, zonas de paso...), cronología y/o atribución cultural, análisis de pigmentos, utensilios empleados, etc.
Sin lugar a dudas, una de las facetas que más interés despierta es la que atañe a la interpretación de las manifestaciones pictóricas, es decir, al significado que encierran y a la comprensión del mismo por parte del observador. Es evidente que buscar la interpretación no significa otra cosa que preguntarse qué es el Arte Rupestre, preguntarse por qué pintaban y preguntarse qué pretendían al pintar.
Personalmente, debo reconocer que casi siempre procuro obviar las cuestiones relacionadas con el tema de la interpretación, ya que no sé encontrar unas mínimas garantías de certidumbre en los métodos empleados normalmente para descifrar el sentido de las representaciones parietales. Me limito a describir contenidos artísticos sin abordar estos asuntos tan escabrosos y resbaladizos, manteniéndome en una posición ecléctica adoptada en razón de las excesivas inseguridades que se manifiestan al respecto. Así pues, esta va a ser una ponencia dictada desde el escepticismo. El que avisa no es traidor.
Vicente Baldellou y Rosa Berges. Foto: Toño Clavero. 
Si hablamos de significación del Arte Rupestre tendremos que tener en consideración que la Semiología se define como la ciencia de las significaciones, que ha devenido en uno de los sistemas de interpretación más utilizados y que ofrece una metodología sujeta a unas normas bastante rigurosas. Frente a ella, o más bien, junto a ella, nos encontraríamos con la Semiótica, bien diferenciada de la primera en sus comienzos, pero mucho más cercana a ella en la actualidad.
En efecto, sus orígenes son distintos y sus planteamientos iniciales un tanto divergentes, pues mientras la europea Semiología estudiaba los signos y las señales y su uso como elementos simbólicos, la americana Semiótica se centraba más en los aspectos del significado. Una incidía en la relación entre lo abstracto (signos o señales) y lo concreto (realización del acto de comunicación) y otra basaba sus principios en teorías filosófico-cognoscitivas. No obstante, ahora sus objetivos se han aproximado mucho, lo que no deja de resultar lógico dada la íntima correspondencia que existe entre los signos y sus significaciones. Hasta tal punto han unido sus formulaciones que muchos autores usan ambos términos como sinónimos.
Saliendo estas letras de un arqueólogo poco ducho en la materia, es mi pretensión emplear conceptos de ambas disciplinas para comprobar si nos son útiles para llegar a una explicación del Arte Rupestre. Pretendo asimismo sacrificar la exactitud terminológica en aras de un entendimiento más generalizado, en un intento de establecer un fenómeno de comunicación –que no deja de ser un ejercicio semiológico- en el que se facilite del mejor modo posible el hecho de la comprensión.
Lo primero que cabe plantearse es la validez de la aplicación de este tipo de métodos en el Arte Rupestre. Tanto la Semiología como la Semiótica convienen en estimar que todos los fenómenos culturales son fenómenos de comunicación, en tanto que se trata de vehículos de significación que dan lugar a un proceso de comprensión por parte de los destinatarios.
Vicente Baldellou y Sergio Ripoll. Muriecho 2007. Foto: Toño Clavero. 
Así pues, el Arte Rupestre como fenómeno cultural es un hecho comunicativo y, por lo tanto, susceptible de ser analizado. Y es razonable pensar en hacerlo si queremos descifrar el mensaje que, sin duda, encierran las manifestaciones prehistóricas.
En todo proceso comunicativo existe un emisor que trasmite el mensaje y un receptor que lo recibe y descifra. La comunicación se produce cuando emisor y receptor asignan el mismo significado al mensaje. Ahora bien, para ello tiene que haber un lenguaje mutuo, entendiendo por lenguaje cualquier sistema de comunicación que se valga de unos signos (en nuestro caso imágenes o figuras) ordenados de una determinada manera, de un modo particular, que sirva para hacerlo inteligible. O sea, esta ordenación tiene que ser conocida tanto por el emisor como por el receptor.
El Arte Rupestre tiene un sentido que trasmite el emisor y una interpretación que capta el receptor. Son dos conceptos subjetivos que sólo pueden coordinarse cuando uno y otro comparten el lenguaje, el sistema de comunicación abstracto, común para los dos, que sirve de código explicativo.
Y mucho me temo que ahí nos topamos con las primeras dificultades, porque también mucho me temo que entre el artista prehistórico y el arqueólogo moderno este código se ha perdido irremisiblemente, puesto que un hecho de comunicación sólo puede estudiarse en relación con los procesos culturales y sociales en que los signos-figuras y sus significaciones se constituyeron.
Por lo tanto, el Arte Rupestre, sin lugar a dudas un fenómeno comunicativo poseedor de un lenguaje específico tan válido como cualquier otro, es en el fondo una forma de expresión cultural y social cuyos niveles de comunicación y cuya interpretación no pueden extraerse, descontextualizarse, de las condiciones históricas y culturales en que se gestaron. El problema radica en que el investigador actual lo desconoce casi todo al respecto, lo que debería incapacitarle para embarcarse en elucubraciones faltas de toda base.
Porque, además, según el discurso semiótico, las formas expresivas son siempre formas simbólicas capaces de manifestar contenidos mentales que no tienen por qué estar en relación directa con el aspecto natural de las propias formas.
La única manera de llegar a estos contenidos mentales es, repito, conocer el código del lenguaje que permite la interpretación del sentido del mensaje, pero el contenido de ese código sólo se produce cuando emisor y receptor se encuentran en el mismo contexto socio-cultural (económico, ideológico, mitológico, etc.) o lo conocen perfectamente.
Tendremos que reconocer que no es éste el caso que se da entre el Arte Rupestre y todos nosotros: las diferencias cronológicas han hecho que hayamos perdido el código y las socio-culturales, las ideológicas, impiden que podamos recuperarlo.
Ante un panel pintado, una persona de ahora mismo sólo capta la imagen formal. Con ella tal vez podamos identificar la figura, seguro que podremos describirla, pero también seguro que no podremos interpretarla. Porque tenemos que ser conscientes que lo meramente formal no basta; porque ya se ha dicho que las formas expresivas son, en realidad, formas simbólicas; porque estamos frente a símbolos más que frente a figuras; porque son manifestaciones alegóricas y no representaciones físicas del entorno, por muy naturalistas y por muy descriptivas que nos parezcan...; porque, a fin de cuentas, el simbolismo no guarda relación alguna con el aspecto externo de las cosas.
Vicente Baldellou y Sergio Ripoll. Fuente del Trucho 2007. Foto: Toño Clavero. 
El Arte Rupestre es una especie de intermediario entre lo natural y lo reconocible y lo ideológico y abstracto; en él el artista prehistórico se movería entre dos dimensiones, la visible (lo real) y la invisible (lo esotérico). Es por ello que una imagen naturalista puede ser tan simbólica como otra esquemática y ambas igual de válidas para conseguir el objetivo de sus autores. El contenido simbólico no depende de las cualidades gráficas, detallistas o estéticas, de un signo-figura, sino de la capacidad subjetiva del receptor para reconocer en lo pintado el mensaje que se le ofrece.
Porque, además, en el seno de los grupos primitivos no se conoce la acepción estética referida a su producción artística, así como tampoco puede hablarse de creación particular del pintor. Lo que prevalece es la utilidad comunicativa de las figuras, las cuales son siempre reflejo de la visión colectiva del grupo.
Todo lo dicho nos lleva hacia la misma dirección: cualquier intento de interpretación del Arte Rupestre exige penetrar en el conocimiento de las sociedades prehistóricas que ejecutaron las pinturas y que se valieron de ellas para cumplir sus designios, fueran éstos los que fueran.
La Semiótica Pragmática se refiere al uso que una comunidad hace de la expresión artística que produce. En el caso del Arte Rupestre, se ocuparía de los estímulos socio-culturales que justificarían la aparición de las pinturas y de la finalidad que con ellas se perseguía. Ahora bien, ¿estamos capacitados para aplicar sus métodos cuando nos encontramos tan lejos en cuanto a la distancia temporal y en cuanto a la diferencia de los respectivos modelos de civilización?. ¿Disponemos de los medios para adentrarnos en el mundo de las ideas de los artistas prehistóricos?.
Difícil será cuando entre los propios investigadores no existe unanimidad en atribuir determinado estilo artístico a determinada cultura prehistórica, aunque, la verdad, tampoco sería nada fácil si estuviéramos seguros en tales correspondencias: cada sociedad engendra una percepción determinada de la realidad y, en las sometidas al primitivismo, tal percepción es social y colectiva, actuando el grupo como garantía de supervivencia.
Este concepto concuerda bastante con el que todos solemos aceptar cuando decimos que el Arte Rupestre es una manifestación gráfica de unas prácticas socio-culturales de grupo y que responde a unos impulsos colectivos. Su plasmación sobre las paredes de las cavidades constituiría el reflejo de esa conjunta percepción de la realidad y de las necesidades emanadas de la misma.
Dicha realidad comunitaria tendría componentes tangibles e intangibles, bien que todos ellos formasen parte de ella en igualdad de condiciones. En efecto, los grupos primitivos mezclan ambos aspectos para construir socialmente una realidad asequible que les faculte para establecer unos modos ordenados de relación con el entorno.
Parece evidente que cuanto menos desarrollo técnico poseía una población, con menos sistemas contaba para el conocimiento y la asimilación de la realidad, sobre la que ejercería un control muy parcial; quedaban fuera de su alcance numerosos fenómenos y elementos naturales que no sabían explicarse, pero no por ello dejaban de formar parte de su realidad.
Así pues, se podría decir que existían dos realidades o, al menos, dos tipos de realidad, la que les resultaba comprensible y la incomprensible que se les escapaba. Sin embargo, ambas son susceptibles de ser representadas.
Se ha establecido que toda sociedad humana recurre a dos formas de representación para figurar su realidad: la metonimia y la metáfora.
La metonimia se vale de figuras existentes en la realidad para plasmar la parte de ésta no controlada o incomprensible. Se trata de una concepción de carácter alegórico que refleja, mediante elementos naturalistas, conceptos extraordinarios. Se representa algo abstracto mediante algo real.
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