Segunda parte. Ponencia de Vicente Baldellou. Director del Museo de Huesca. Cursos de Verano. Centro de la UNED de Barbastro 2007.
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| Cueva de la Fuente del Trucho. 2007. Foto: Toño Clavero. |
Por el contrario, la metáfora recurre a signos arbitrarios,
ajenos y externos a la realidad, para exponer temas reales. Se representa algo
real mediante algo abstracto, como la escritura, que reproduce los sonidos
articulados por los seres humanos, los números, que permiten cálculos
cuantitativos de los elementos reales, o las notas, que concretan gráficamente
las cadencias musicales.
Por desgracia para nosotros, en ambos
casos es imprescindible el conocimiento de una convención cultural, del código
explicativo, para acceder a su significación. Tal vez ni siquiera seamos
capaces de discernir la forma de representación utilizada en cada una de las
variantes del Arte Rupestre.
Parece que cuanto menor es el control
de la realidad por parte de un grupo, mayor es el uso de la expresión
metonímica. En cambio, la metafórica alcanza su auge en las sociedades más
desarrolladas, dueñas de una lógica compleja y abstracta que exige sus propias
formas terminológicas. Con todo, si bien los pueblos primitivos han dado
prioridad a la metonimia, aplican también la metáfora a actos no cotidianos, ya
rituales, ya ceremoniales. Es decir, todas las sociedades tienen conocimiento
de ambos modos de representación.
Cabe suponer que el Arte Rupestre
post-paleolítico tendría que ser de índole metonímica, porque es la que mejor
encaja con la clase de sociedad que incumbe a los pintores prehistóricos,
sujeta todavía a un notable primitivismo.
Si nos centramos en el Arte Levantino,
veremos que una de las explicaciones que se han dado a su existencia es la que
defiende su papel como agente delimitador o acotador de un territorio. Hay que
tener presente que, entre los recursos manejados para lograr la ordenación de
la realidad, el parámetro del Espacio es el más usado junto con el del Tiempo,
por lo que la opción mencionada no resulta en absoluto descabellada.
En la ordenación de la realidad a
través del espacio se toman como referencia puntos inmóviles (árboles,
montañas, barrancos, fuentes, ríos, afloraciones rocosas, etc.) que permanezcan
largo tiempo sin sufrir modificaciones y que sirvan como factores inmutables de
orientación. Según esto, los abrigos pintados se convertirían en elementos inmóviles
de identificación del espacio conocido y usado por sus autores y, tal vez, en
hitos o jalones que servirían para delimitarlo, en tanto que las pinturas
pasarían a ser símbolos acotadores.
No obstante, hay que considerar
también la diferente idea de territorio que tienen las comunidades modernas y
la que tenían los cazadores y recolectores. Para nosotros, territorio es trozo
de terreno concreto, del que podemos sentirnos propietarios particular (mi
parcela) o socialmente (mi pueblo, mi región, mi nación) y de la que podemos
sacar imágenes metafóricas (planos o mapas). Damos preponderancia al conjunto
del continente y a sus límites.
Por contra, los cazadores ignoran la
cualidad abstracta del espacio y están imposibilitados para sentirse dueños de
un paraje con delimitaciones teóricas. Su idea de territorialidad surgiría de
su atributo como ocupantes de un entorno, en condiciones de igualdad y con los
mismos derechos que el resto de integrantes (plantas, animales y accidentes
geográficos). Predomina, pues, el concepto de contenido y sus componentes.
¿Pueden ser las imágenes levantinas
representaciones espaciales?. Sus autores no pintarían un paisaje porque éste,
en sí, no les interesaba en absoluto; sólo les importarían los elementos que se
encerraban en él. En consecuencia, sólo serían capaces de manifestar la noción
del continente a través de figuraciones de su contenido: pintaban lo real
(animales y seres humanos) para significar algo incomprensible para ellos (la
idea del territorio), lo que nos llevaría directamente a una forma de expresión
metonímica en toda su dimensión.
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| Rosa Berges y Vicente Baldellou. El Tozal de Mallata, 2007. Foto: Toño Clavero. |
Otra explicación, también manejada por
varios autores, para el Arte Levantino, abogaría por una función sacralizadora
de lugares de especial relevancia o de sobresaliente significación (pasos
naturales, surgencias de agua, cazaderos...). De nuevo, las pinturas serían el
vehículo para comunicar unos pensamientos, ahora con tintes mágico-religiosos,
muy alejados del aspecto plástico de las figuras. El carácter alegórico o
metonímico sería mayor, si cabe, que en el ejemplo precedente, ya que todo lo
sagrado encierra un auténtico cúmulo de concepciones metafísicas y esotéricas.
Ahora lo real (animales y seres humanos) significaría algo completamente
abstracto (una mitología).
Al respecto del Arte Esquemático, podríamos
caer en el error de creer que, dado que muchos de sus diseños nos resultan
indescifrables, nos hallaríamos ante grafismos metafóricos. Estamos de acuerdo
con que hay signos inidentificables, pero también encontramos animales y seres
humanos perfectamente descriptibles. Y no puede ser que algunas figuras sean de
un tipo y otras de otro, porque la metonimia y la metáfora no pueden combinarse
en un mismo medio de expresión al ser sus campos de actuación totalmente
distintos.
Nuestra propia sociedad, atiborrada de
signos metafóricos, emplea la metonimia para tocar temas que van más allá de
nuestra lógica: Muerte, Tiempo, Dios, Demonio... Siempre separando una cosa de otra.
La incomprensión de algunos signos
esquemáticos no puede llevarnos a conclusiones arriesgadas, ya que es posible
que lo que nosotros no identificamos sea algo muy real para los artistas o
también que lo que creemos identificar no sea lo que parece. Tan simbólico
puede ser un animal como real un signo que calificamos de abstracto.
A buen seguro que no entendemos el
Arte Esquemático porque es el reflejo de una sociedad y de una realidad que no
son las nuestras: si la realidad está socialmente construida y si una mayor
complejidad social permite más referencias de conocimiento, parece evidente que
tendremos distintas posibilidades de percepción de la realidad, lo que
connotaría la efectividad de realidades distintas.
Será por esta causa que la Semiótica
Pragmática de las manifestaciones prehistóricas permanece muda. Porque si es
seguro que el Arte Rupestre habla, también lo es que no nos habla a nosotros,
con una sociedad y con unas realidades demasiado alejadas de las que
entenderían las comunidades primitivas. Así las cosas, sólo captamos lo
visible, lo formal, todo lo demás resulta ajeno a nuestra comprensión.
Las Semióticas Sintáctica y Semántica
tienen notables nexos entre sí, dado que las dos hacen referencia
exclusivamente a los signos-figuras al margen del papel social que les tocara
desempeñar. La primera estudia la relación de los signos entre sí, sin tener en
cuenta lo que puedan manifestar o significar. La segunda se dedica a fijar la
relación de los signos con los temas que expresan. En ambos casos, son las
propias pinturas las que toman la palabra.
Y tenemos que reconocer que no hay
resto arqueológico, ni siquiera texto, que ofrezca un testimonio tan directo
como una imagen. Las imágenes pueden llegar a ser más precisas y más ricas que
la literatura. Así pues, disponemos de una fuente de información inmejorable en
cuanto a su enorme potencial, si es que tuviéramos las herramientas adecuadas
para sacar provecho de ella. Y quizás no las tenemos.
En las publicaciones, aunque cada vez
se edita mejor, nos acercamos a las pinturas, pero también las falseamos. No podemos
reproducir el color exacto ni el tamaño original de las figuras, dividimos las
paredes en sectores arbitrarios, nos resulta imposible acercarnos mínimamente a
la morfología del soporte o a la ubicación del abrigo en el paisaje... Más que reproducir, estamos adulterando,
sobre todo en lo que atañe a la idea de la globalidad que, con toda seguridad,
regiría el hecho de la ejecución de las representaciones rupestres: elección
del paraje, del covacho, de los panoramas hacia y desde la cavidad, selección
de la zona parietal, del color, de la índole de los diseños, de su relación
entre ellos... Una estación pintada
constituiría un todo indiviso que difícilmente podemos trasladar en su
totalidad a una monografía. Miles de circunstancias se quedarán afuera.
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| Práctica, curso 2007. ¿Que significan las manos?. Foto: Toño Clavero. |
Y es lamentable, porque desde el punto
de vista semiótico, muchas veces son las circunstancias de este tipo las que
hacen que el signo/figura/símbolo alcance su significación correcta. También
afirma la Semiótica
que imágenes idénticas situadas en colocaciones o en sitios distintos suelen
encerrar interpretaciones distintas. En suma, en una cavidad con
manifestaciones artísticas concurrían toda una serie de factores que formarían
un todo combinado para construir una significación correcta. Las herramientas
de que disponemos para llegar a ese todo no son lo eficaces que cabría desear,
pero, incluso si lo fueran, nos quedarían todavía por adivinar los mecanismos
mentales que se aplicaron a la hora de conjuntar todos esos aspectos.
Por definición, la Semántica estudia el
pensamiento y el modo en que éste se concreta gráficamente. Hay que repetir
que, en el estudio del Arte Rupestre, por fuerza nos tendremos que conformar
con quedarnos con lo segundo, a veces falseado y desprovisto de sus
circunstancias. Lo peor es que lo segundo, la grafía del signo, tiene un
carácter simbólico y no representa lo que parece. Si buscamos en la
bibliografía las diferentes interpretaciones que se han imputado a los animales
más frecuentes en nuestras pinturas parietales (como el ciervo, la cabra y el
toro) a través del tiempo y en las más diversas culturas y estructuraciones
mitológicas, veremos que los significados que se les han atribuido son múltiples
y variados, pero todos coinciden en una cosa: el animal que reconocemos como tal
casi nunca se representa a sí mismo. Se trata del símbolo cultural de algo mucho
más complejo, de algo que se nos va y que hay que poner en su contexto social
para comprenderlo.
Por consiguiente, el Arte Levantino,
que tan naturalista y descriptivo se nos hace, poseerá un sentido cultural que
no se puede descubrir a través del mero análisis formal de sus figuras. Éstas
servirían para delimitar, acotar o identificar un territorio, para sacralizar
determinados emplazamientos, quizás para propiciar la caza o para reflejar
ritos, costumbres o conductas sociales. En todo caso, el realismo de sus
imágenes no le libra de su trascendental carga simbólica.
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| Buitre sobrevolando las covachas del río Vero. Curso 2007. Foto. Toño Clavero. |
Pero es que incluso en la improbable
eventualidad de que el Arte Levantino utilizase un lenguaje estrictamente
icónico, la resolución del problema tampoco se vería facilitada. Se conoce como
lenguaje icónico aquel en el que se imita a la Naturaleza y en el que
cada figura representa lo que parece.
Claro que se trata de una imitación
reductora, ya que sólo se expresan los rasgos visuales. Incluso dentro de lo
estrictamente visual, el Arte Levantino reduce todavía más al no indicar
volúmenes, al obviar algunos detalles somáticos y al adoptar convenciones
gráficas que guardan escasas concordancias con la realidad.
Un panel pintado levantino contendrá
dibujos figurativos, pero no objetos del mundo. Sin embargo, nosotros
reconocemos la imitación y la leemos haciendo coincidir imagen y objeto.
El ser humano ejerce una lectura particular
del propio mundo, lectura que sirve para ordenarlo y comprenderlo. Cuando una
persona del siglo XXI contempla la pintura de una planta y de un animal,
manejará conceptos tales como Botánica o Zoología porque sabrá que están íntimamente
relacionados con el diseño que tiene delante. Pero ni la Botánica ni la Zoología forman parte
intrínseca del propio mundo, sino que son disciplinas creadas por el hombre
para, repito, ordenarlo y comprenderlo. Incluso así, pueden participar de mi
lectura porque yo estoy poniendo en práctica una lectura humana de hoy en día,
que es una lectura de índole semántica.
Seguro que un artista levantino jamás
pensó en la ciencia zoológica mientras iba plasmando el perfil de un ciervo; y
tampoco lo hizo su congénere que lo contemplaba una vez terminado: la lectura
humana es de carácter social y, en consecuencia, está sometida a un relativismo
cultural a lo largo del tiempo y del espacio. Según percibamos la realidad,
leeremos el mundo; según leamos el mundo, leeremos la pintura.
Cada sociedad, cada cultura, tiene una
visión de la realidad propia y posee sus propios mecanismos de reconocimiento
de las imágenes pintadas. También tiene sus propias concepciones en el momento
de ejecutarles: detalles y naturalismo en lo levantino, sintetismo y
abstracción en lo esquemático, cubismo, surrealismo, impresionismo, fauvismo,
etc., en el pasado siglo XX.
Según sea nuestro entorno cultural
reconoceremos la pintura, lo que implica las innúmeras dificultades con las que
chocamos cuando nos planteamos la ilusa pretensión de comprender, desde nuestra
civilización, la producción pictórica de una civilización completamente
distinta a la nuestra, a través del estudio de sus características plásticas.
Por eso la
Semiología insiste en que la contextualización de la obra en
la sociedad que la ha producido es “conditio sine qua non” para entender su
significación.
Por eso es tan desalentador aplicar
los métodos semiológicos al Arte Rupestre.
Barbastro, 19 de diciembre de 2014
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