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ARTE RUPESTRE VERO

ESTADO ACTUAL DE LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE RUPESTRE DEL RÍO VERO
Ponencia de Vicente Baldellou. Director del Museo de Huesca. Cursos de Verano. Centro de la UNED de Barbastro 2007.
Vicente Baldellou explicando los paneles de la Fuente del Trucho. Arte Paleolítico. 
Curso 2007. Foto: Toño Clavero. 
No resulta nada fácil trasladar sobre papel el contenido de una ponencia como ésta, en la que la documentación gráfica ocupa una parte importante de la misma, a guisa de introducción imprescindible para sentar las bases empíricas sobre las que sostener el posterior entramado teórico que constituye el nudo principal de la hipótesis de trabajo a presentar.
En efecto, la exposición se inicia por un recorrido bastante detallado a través del grupo de estaciones pintadas prehistóricas integradas en el Parque Cultural del río Vero. Manifestaciones artísticas paleolíticas en la Cueva de la Fuente del Trucho, levantinas en los covachos de Arpán L, Chimiachas L, Regacéns, Labarta, Litonares 1 o Muriecho L y un nutrido número de esquemáticas en múltiples cavidades como Gallineros, Escaleretas, Fajana de Pera, Lecina Superior, Huerto Raso, Barfaluy, Tozal de Mallata, Quizáns, Artica de Campo, Malforá, etc., etc.  El panorama se completa con otras representaciones rupestres localizadas en la provincia de Huesca, bien que fuera de los límites territoriales de la cuenca del Vero propiamente dicha, tales como los diseños naturalistas de La Raja, en Santa Eulalia de la Peña, o los esquematismos del Forao del Cocho, en la Carrodilla, del Remosillo, en el río Ésera, o del Palomarón y de la Cueva de Pacencia, en el barranco de Mascún.
Cérvido en las covachas de Arpán. Arte Levantino. 
Es incuestionable que cualquier clase de investigación sobre Arte Rupestre resultaría incompleta si su campo de acción se viera restringido exclusivamente a un ámbito geográfico concreto, como si estuviésemos ante un elemento aislado, autóctono y autosuficiente. Siempre he defendido la prioridad de los estudios locales y zonales como medio inexcusable para alcanzar un conocimiento cabal de las características culturales de un determinado lugar, pero siempre he dicho también que tales trabajos deben constituir un primer escalón para, una vez culminados y a base de contar con varios de ellos, llegar a una visión de conjunto bien fundamentada.
Es por ello que la ponencia se adentra a continuación en un nuevo trayecto, ahora un poco menos minucioso, por otros parajes aragoneses en los que se han localizado también vestigios pictóricos atribuibles a épocas prehistóricas: los ríos Martín y Guadalope y las comarcas de Albarracín y del Matarraña desgranan sus abrigos pintados y nos ayudan a formarnos una idea general de cuál es la difusión del Arte Rupestre en Aragón y de cuáles son sus núcleos substanciales.
Si nos encaramos con un mapa de distribución de las manifestaciones artísticas aragonesas, aparecen a simple vista algunas cuestiones que será conveniente comentar como paso previo a entrar en otras disquisiciones:
a)  Parece claro que los distintos espacios que encierran en su interior testimonios pintados prehistóricos no configuran una suma homogénea, sino más bien un todo diverso y desperdigado.
b) Las áreas de concentración son desiguales en múltiples aspectos: en la densidad de los yacimientos (por ejemplo, muy concentrados en el Vero y muy dispersos en el Guadalope); en el propio contenido pictórico (desde un punto de vista estilístico); en los respectivos contextos arqueológicos (tema, en mi opinión, íntimamente imbricado con el aspecto anterior y que será tratado conjuntamente con éste en páginas posteriores).
c) Las zonas con Arte Rupestre aragonesas están alejadas entre sí y, al parecer, sin apenas lazos de conexión que las aglutinen. En realidad, parecen más próximas, física y culturalmente, a otras regiones colindantes, tal y como sería el caso de Huesca con respecto a Lérida, el del Matarraña con respecto a Tarragona o el de Albarracín con respecto a Castellón.
d) La provincia de Zaragoza se erige como una vasta superficie en blanco, ya que, aunque el Prado del Tío Pulido de Caspe se encuentra dentro de sus confines administrativos, su pertenencia geográfica al mundo del Guadalope y del Bajo Aragón turolense parece fuera de toda discusión. Por demás, algunas manifestaciones parietales que se han clasificado como esquemáticas (Moncín, Mequinenza...) es muy probable que tengan que encuadrarse en tiempos posteriores, quizás ya plenamente históricos.

e) Las provincias de Huesca y Teruel ofrecen unos focos de expansión muy diferentes sobre el mapa, pero, en cambio, nos entregan una cifra muy pareja en cuanto a la cantidad de estaciones pintadas conocidas: alrededor de las 80.
Parece claro de esta coincidencia numérica no tiene nada que ver con otros factores que vienen a establecer enormes diferencias entre estos dos acervos patrimoniales. Tal vez el más llamativo ataña a la ya aludida diferenciación estilística, pues mientras al Arte Levantino ocupa en Teruel un 78 % de las representaciones rupestres, en Huesca se ciñe a un escuálido 15 %. Por el contrario, el Arte Esquemático predomina con un 85 % en tierras altoaragonesas, mientras que queda constreñido a un 22 % en las serranías de nuestra provincia meridional.
Covachas de Barfaluy, cerca de Lecina, Arte Esquemático.
Profundizando todavía más en este hecho diferencial, cabe decir que el Arte Levantino turolense no sólo es más abundante que el oscense, sino que también es más rico en sus formas de expresión y más variado en sus modos de llevarlas a la práctica. Si realmente existieran fases de desarrollo dentro de las figuraciones levantinas, lo cierto es que en Teruel estarían representadas todas y cada una de ellas.
Por añadidura, en las cavidades turolenses se han podido señalar repintados de levantino sobre levantino, bien redibujando una imagen para “restaurarla”, bien modificándola para “actualizarla” (transformación de un bóvido en cérvido o de un animal galopante en estático). En todo caso, se perciben acciones encaminadas a dilatar en el tiempo la “funcionalidad” de los dibujos naturalistas.
Tal circunstancia no tiene su reflejo en la provincia de Huesca, donde lo levantino muestra una variabilidad muy limitada y donde las interferencias sobre este tipo de arte son siempre de índole esquemática. Es decir, no existen las “reconversiones” de diseños levantinos mediante intervenciones “todavía levantinas”, del mismo modo que en Teruel son menos abundantes las intromisiones esquemáticas.
Ciervo de Chimiachas. Arte Levantino. 
Sintetizando, diríamos que en la provincia de Teruel el Arte Levantino es extenso, tanto en cantidad como en tipología y en pautas evolutivas, lo que no haría otra cosa que reflejar una larga pervivencia de este estilo pictórico en su espacio geográfico. Por contra, en la de Huesca es escaso y con pocas variaciones gráficas, lo que permite sospechar una duración mucho menos prolongada.
Con el fin de explicar las raíces de esta confrontación entre ambos contenidos artísticos, me decidí a centrar mis trabajos en dos territorios concretos bien estudiados: el interfluvio Vero / Ésera en Huesca, muy batido por el equipo de investigación del Museo de Huesca, y la comarca del Matarraña en Teruel, zona asimismo muy examinada por los equipos de excavación de la Universidad de Zaragoza.
En estos sectores más reducidos, las diferencias siguen siendo las mismas que las detectadas en términos generales: supremacía absoluta de lo esquemático en el interfluvio, con más de cincuenta abrigos pintados en una muy reducida superficie de terreno, y preponderancia de lo levantino en la comarca, más aún si consideramos que las desaparecidas figuras de las Caídas de Salbime despiertan muchas dudas respecto a su segura adscripción dentro del Arte Esquemático, o que las todavía existentes de la Fenellosa se ubican en un ambiente físico de montaña totalmente distinto al de las restantes estaciones conocidas, bien que administrativamente pertenezcan en efecto al Matarraña al igual que las otras.
¿Dónde radican las razones principales que han podido dar lugar a semejante dicotomía?. Si contemplamos un mapa arqueológico de la zona del Vero y del Ésera, podremos comprobar que los yacimientos de ocupación más importantes que se encuentran alrededor de las pinturas rupestres son cuevas de habitación estable con niveles de asentamiento humano filiables en el Neolítico pleno; es decir, se trataba de unas poblaciones que se encontraban plenamente inmersas en una economía de producción basada en las prácticas agrícolas y pastoriles. Como ejemplos se podrían citar las cuevas de Chaves, de la Puyascada, de la Miranda y del Moro. También la del Forcón, aunque ésta desempeñase un cometido funerario.
Esquemático, Covachas de Barfaluy (Lecina). 
Resulta crucial indicar que poseemos un sólo caso de aculturación, entendiendo ésta como la simple introducción de algún elemento material propio del Neolítico en un contexto cultural dominado por una conducta económica todavía cazadora y recolectora. Es decir, aculturación sería sinónimo de impregnación somera, y se produciría a través de simples objetos intrusivos que no significarían cambio alguno en el comportamiento de raigambre epipaleolítica de una determinada comunidad. La muestra la tenemos en Forcas II, insistiendo especialmente en el hecho de que dicha aculturación se produjo en una fecha muy temprana, en el 4990 a. C. (sin calibrar).
En el 4600 a. C., Forcas II y sus alrededores (Cueva del Moro) tenían por completo asumidas las directrices económicas del Neolítico pleno, en tanto que la estratigrafía de la Cueva de Chaves nos demuestra la presencia de grupos plenamente neolitizados desde casi el inicio del V milenio anterior a nuestra Era y prácticamente a todo lo largo de su entera duración.
Otra particularidad de considerable relevancia la constituye la relación directa que ha podido establecerse entre el Neolítico pleno y el Arte Esquemático: en las cuevas de Chaves y de la Miranda y en los abrigos de Remosillo y de Huerto Raso, los respectivos depósitos arqueológicos, perteneciente a dicho estadio cultural, se encuentran inmediatamente al pie de los paneles pintados con esquematismos o justamente al frente de los mismos.
Esquemático de los abrigos de Remosillo (La Puebla de Castro).
Fuente: http://puebladecastro.blogspot.com
Dicha relación se ha visto reforzada en gran manera gracias a la aparición de los guijarros pintados de la Cueva de Chaves, los cuales reproducen motivos análogos o muy parecidos a los esquematismos parietales, pero sobre un soporte mueble como son los cantos rodados. Ello permite su datación exacta según su posición estratigráfica dentro de los niveles de ocupación, pudiéndoseles atribuir una cronología centrada en la primera mitad del V milenio para la mayor parte de los recuperados hasta ahora.
Si regresamos al entorno del Matarraña turolense y consultamos su mapa arqueológico, estaremos en condiciones de apreciar que el panorama ha variado considerablemente: los yacimientos vecinos a las pinturas rupestres son simples abrigos o viseras de ocupación temporal, habitados por grupos de cazadores y recolectores epipaleolíticos.
Tras un largo periodo de asentamiento sobre el territorio, en un momento dado estas comunidades depredadoras empezaron a recibir aportaciones materiales neolíticas, entre las que cabría destacar la cerámica cardial. Sin embargo, los usos económicos ancestrales no sufrieron modificación alguna, continuando con el ejercicio de las costumbres cinegéticas. Así pues, nos hallaríamos ante un nuevo ejemplo de aculturación, pero teniendo muy en cuenta que la misma se produjo a partir del 4500 a. C., es decir, nada más y nada menos que quinientos años después que en Forcas II.
La plena neolitización fue también tardía en términos relativos, ya que no tuvo lugar nunca antes del 4000 a. C., es decir, seiscientos años, como mínimo, después que en Forcas o incluso novecientos años después que en Chaves. La anticipación de la implantación del Neolítico en tierras altoaragonesas es realmente notable en comparación con lo que ocurrió en los pagos turolenses, lo que constituye, sin duda, un dato a retener.
Por otro lado, en la comarca del Mataraña o en sus alrededores, la relación directa entre manifestaciones rupestres y contextos arqueológicos se ocasiona, a diferencia de Huesca, entre el Arte Levantino y el Epipaleolítico de facies geométrica, tal y como ha podido constatarse en Secáns o en el Prado del Tío Pulido, donde los niveles pertenecientes a dicha fase (afectada o no por matices aculturacionistas) descansan en la base de las paredes rocosas que contienen las figuras naturalistas.
Tras esta exposición abreviada de los visos diferenciales que personalizan los caracteres culturales de ambos ámbitos geográficos en un mismo estadio temporal, es lícito pensar que se pueden extraer de ellos una serie de conclusiones que nos llevarán progresivamente a la formulación final de la hipótesis de trabajo:
a) Donde abunda el Epipaleolítico geométrico, aculturado o no, hay Arte Levantino, mientras que donde abunda el Neolítico pleno y antiguo hay Arte Esquemático.
b) Aunque parezca una perogrullada, también puede decirse que donde hay poco Neolítico antiguo hay poco esquemático y que donde hay poco Epipaleolítico hay poco levantino.
c) El hecho de que haya poco levantino y poco Epipaleolítico en Huesca y poco Neolítico antiguo y poco Esquemático en Teruel sólo puede explicarse a través de un proceso de neolitización cuyo desarrollo marca serias diferencias entre uno y otro territorios.
d) En Huesca la neolitización es precoz con respecto a Teruel y esta pronta implantación del Neolítico pleno comporta una ruptura radical de pretéritas conductas culturales, económicas y artísticas.
e) En Teruel la neolitización plena es tardía y esporádica y, aunque se documenten casos de aculturación, parece seguro que ésta no acarreó en absoluto los mismos cambios que significó para Huesca la entera adopción de los nuevos usos económicos.
f)  La neolitización temprana en Huesca daría lugar a una finalización igual de temprana para el Arte Levantino, mientras que la neolitización tardía en Teruel proporcionaría un margen cronológico mucho mayor a la perduración del mismo.
g) En consecuencia, el Arte Levantino pudo desarrollarse en Teruel durante mucho más tiempo, seguramente más de mil años si nos atenemos a los datos que en estos momentos estamos en condiciones de barajar.

h) En consecuencia también, en Huesca se tendrá que atribuir al advenimiento de los colonos neolíticos la llegada y la posterior expansión del Arte Esquemático.
Ergo: todo ello viene a decir que el Arte Esquemático es la forma de expresión plástica de los agricultores neolíticos y que el Arte Levantino lo es de los cazadores y recolectores epipaleolíticos, bien que este último pueda pervivir en distintos lugares hasta alcanzar etapas cronológicas sobradamente neolíticas.


Barbastro, 20 de diciembre de 2014

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