COVACHO GRANDE DE LAS ESCALERETAS. LECINA - BÁRCABO (PARQUE CULTURAL DEL RÍO VERO)

ARTE RUPESTRE EN ARAGÓN (1998-2018)*
CATÁLOGO DE YACIMIENTOS DE HUESCA (162-163), por Manuel Bea Martínez (Coordinador)
*Editado por el Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón

HISTORIA

    El descubrimiento de estas pinturas se deben a P. Minvielle quien apuntó la existencia de las pinturas rupestres en una breve nota sobre montañismo (Minvielle 1968). El conjunto fue estudiado por A. Beltrán un año después de la publicación de Minvielle, obteniendo como resultado un análisis preliminar de las representaciones que serán recogidas en la monografía que recoge las pinturas esquemáticas de Lecina (Beltrán 1972).

LOCALIZACIÓN

    Colgado en el mismo farallón que el abrigo de Lecina Superior, unos metros por debajo de éste pero en su misma vertical, el Covacho grande de las Escaleretas se encuentra muy expuesto a la luz, contando con un gran desarrollo longitudinal que supera los veinte metros, aunque resulta poco profundo. La propia pared del abrigo se desarrolla en un plano inclinado, lo que aumenta la acción de los agentes atmosféricos sobre la superficie rocosa que aparece muy afectada por desconchados. Continuando el farallón en el que se encuentra el abrigo decorado encontramos una pequeña vía ferrata equipada con un pasamanos de sirga metálica que permite salvar un estrecho paso que se abre casi directamente sobre el cortado, y en el que encontramos un precioso arco natural.

DESCRIPCIÓN

    En el abrigo, de una gran longitud, es posible establecer tres zonas o paneles con restos de pintura. En el primer sector decorado se constata tan sólo la existencia de dos restos de color rojo vivo, tendentes al anaranjado. El primero es un mero trazo lineal vertical mientras que el segundo, a escasos centímetros a la derecha del anterior, se podría definir como una especie de signo en V invertida con dos cortos trazos oblicuos orientados a la izquierda en los extremos inferiores y una ligera prolongación del vértice, sería interpretada por Beltrán como la mitad inferior de una representación humana (Beltrán 1972: 9). En la zona media del friso decorado aparece el segundo conjunto de restos pictóricos compuesto por una serie de trazos lineales cortos de color rojo y una dedada, sin que sea posible advertir morfología alguna definida, con la excepción de un signo en forma de punta de flecha parcialmente conservado. En el tercer panel decorado, situado casi en el extremo terminal del friso, se aprecian restos bastante perdidos de pequeñas dedadas, así como un signo de color rojo oscuro en forma de punta de flecha compuesto por dos trazos oblicuos y uno central vertical con el vértice hacia arriba en el que se aprecia una pequeña prolongación, y que podría verse como el tronco, brazos y cabeza de un antropomorfo esquemático.

COVACHOS DE GALLINERO. LECINA-BÁRCABO (PARQUE CULTURAL DEL RÍO VERO)

ARTE RUPESTRE EN ARAGÓN (1998-2018)*
CATÁLOGO DE YACIMIENTOS DE HUESCA (159-161), por Manuel Bea Martínez (Coordinador)
*Editado por el Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón

HISTORIA

    Fue P. Minvielle el descubridor de estas pinturas, recogiendo su existencia en una breve publicación en la que también se hace mención a otros conjuntos decorados de la zona (Minvielle, 1968). Un año más tarde sería estudiado por A. Beltrán, ofreciendo una aproximación a las mismas en 1971, y dedicando un espacio más amplio en la monografía sobre los abrigos esquemáticos de Lecina (Beltrán, 1972). Los estudios más recientes son los realizados por P. Hameau y A. Painaud en los que se ofrece un nuevo calco del conjunto (Hameau y Painaud, 1997 y 2006-2008).

LOCALIZACIÓN

    En el término municipal de Lecina, en una zona dominada por múltiples covachos y abrigos cuya abundancia otorga el nombre de Gallinero a la zona, se abren cuatro abrigos que responden a la misma denominación. Muy cercanos a la confluencia de los barrancos de la Choca y del Basender, su altura con respecto al cauce del río les permite dominar buena parte de su recorrido.

    La ubicación de los abrigos, aunque cercanos entre sí, resulta difícil e incluso arriesgada en algún caso, debiendo salvar desniveles verticales sobre el propio barranco.

DESCRIPCIÓN

    Las pinturas del abrigo de Gallinero I están realizadas mediante trazos lineales finos de estilo esquemático con el que se representan una serie de zoomorfos de apariencia un tanto descuidada de manera que no resulta extraña la representación de una sola pata trasera. Otros restos figurativos se podrían corresponder con una posible representación humana tipo “salamandra” y esquematizaciones de astas de ciervo.

    El abrigo de Gallinero II se encuentra sobre el anterior, de manera que para acceder a él se debe ascender por la pared casi vertical. Las pinturas se encuentran en la zona derecha de la cavidad, algunas de ellas en la parte más exterior, lo que ha dificultado su conservación. Con todo, este conjunto resulta el más espectacular de los cuatro.

    En éste se definen hasta 52 representaciones, la mayor parte de ellas pertenecientes a cuadrúpedos de diferentes especies, si bien también se constata la presencia de antropomorfos, símbolos soliformes, arboriformes y signos de interpretación dudosa. 

    A pesar del alto grado de esquematismo empleado en la realización de los animales, Beltrán identifica la presencia de bóvidos; posibles équidos, uno de ellos montado por una esquematización humana en “phi”; y cápridos. En un caso, y a pesar de la simplicidad de los trazos en la representación del cuerpo y de las patas, dos líneas verticales fueron bien modeladas adoptando la forma de unas largas orejas que podrían identificar al animal como un posible asno. Merece destacarse que algunas de estas figuras animales fueron representadas en grupos numerosos, quizás verdaderos rebaños, adoptando una disposición oblicua ascendente, tal vez con la intención de captar la acción de subir las escarpadas laderas de los barrancos que enmarcan la composición.

    El acceso a Gallinero III se realiza a partir del anterior, si bien resulta difícil al tener que subir nuevamente por la pared vertical. Son dos las cavidades que componen Gallinero III, la A y la B. En la primera de ellas tan sólo se cuentan seis figuras, desigualmente conservadas y en las que es posible definir dos soliformes y otros tantos cuadrúpedos todos ellos del mismo estilo esquemático presente en los anteriores conjuntos. En el abrigo de Gallinero III B, cavidad localizada al Norte de la anterior, se definieron un cruciforme de gruesas líneas y diversas figuras animales, algunas de ellas con dos trazos interpretables como orejas o cuernos.

ABRIGOS DE BARFALUY. LECINA-BÁRCABO (PARQUE CULTURAL DEL RÍO VERO)

ARTE RUPESTRE EN ARAGÓN (1998-2018)*
CATÁLOGO DE YACIMIENTOS DE HUESCA (159-161), por Manuel Bea Martínez (Coordinador)
*Editado por el Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón

HISTORIA

    Los conjuntos decorados fueron descubiertos en el transcurso de las prospecciones arqueológicas llevadas a cabo por el equipo del Museo de Huesca durante los años ochenta del pasado siglo. Tras el estudio pormenorizado de las mismas y la confección de los calcos serían publicadas con motivo del 50º Aniversario de la revista Empuries (Baldellou et alli 1993c), si bien fueron objeto de una breve publicación de carácter divulgativo con anterioridad (Baldellou 1992a).

Abrigos de Barfaluy

LOCALIZACIÓN

    Los abrigos se abren en las altas paredes calcáreas del barranco de la Choca, no muy lejos de su confluencia con el río Vero y cercanos al conjunto de la Fajana de Casabón. El acceso a los conjuntos decorados, que ocupan los diferentes covachos que se abren contiguos unos a otros, se realiza a pie siguiendo una pista o senda de los carboneros bien señalizado que parte de Lecina. El trayecto, relativamente duro, culmina en unas escaleras metálicas que permiten el acceso a una especie de amplia cornisa donde se abren las cavidades. En alguna de éstas es posible observar los restos de antiguos arnales hoy en desuso. 

    El paisaje desde los abrigos decorados resulta impresionante, dando la sensación de estar prácticamente colgados de las paredes verticales que conforman el barranco, permitiendo, asimismo, establecer contacto visual con otras zonas decoradas, como Cueva Palomera.

DESCRIPCIÓN

    La totalidad de las representaciones contenidas en estas estaciones se corresponden con antropomorfos, cuadrúpedos o signos esquemáticos. El estado de conservación de algunas de estas pinturas, unido a la singularidad de las mismas y a las escenas representadas hacen de estos abrigos unos de los más interesantes del conjunto esquemático del Parque Cultural del Río Vero. 

    En este sentido destacan los antropomorfos esquemáticos de Barfaluy I, en los que se resaltaron los dedos de los pies y de las manos. Una de estas representaciones parece tirar mediante una cuerda de un objeto (tal vez un trineo o narria o quizá un cuadrúpedo esquemático sin extremidades inferiores) sobre el que descansa otro antropomorfo. A la derecha de esta escena aparecen una serie de figuras, igualmente esquemáticas y con la misma tonalidad. Una figura humana orientada a la derecha se representó con las piernas y los brazos abiertos destacándose en las extremidades, como ocurre en el caso anterior, los dedos que varían en número de cuatro y tres. Asimismo, entre las piernas y sin que se aprecie contacto directo con la figura se plasmó un punto redondeado de pequeñas dimensiones. A escasos dos centímetros de la cabeza del antropomorfo se plasmó una especie de signo en forma de Y invertida con el trazo central bastante alargado, tal vez la figura de otro antropomorfo inacabada. Por debajo de la representación definida aparecen una serie de trazos mal conservados y dos cuadrúpedos esquemáticos de color rojo anaranjado. Los animales, figurados en el mismo plano horizontal, se pintaron mediante un simple trazo para la representación del cuerpo que termina en ambos extremas en ligeras inclinaciones para señalar la cabeza y la cola del animal, que en un caso se muestra doblada. Dos trazos verticales indican las orejas de los zoomorfos, mientras que otros cuatro representan las patas. 

    En el sector 3 del abrigo aparece un signo compuesto por trazos en forma de W distribuidos verticalmente y yuxtapuestos entre sí.

    En el abrigo de Barfaluy II nuevamente es la temática antropomorfa la que predomina, siempre de estilo esquemático, si bien en este caso se destaca una representación humana montada sobre un cuadrúpedo. En el sector 3 del abrigo aparece al menos una nueva figura humana esquemática aunque con una serie de convenciones o rasgos estilísticos muchos más estilizados. Así pues, un fino y largo trazo vertical hace de cuerpo y cabeza, la cual no se destaca mediante ningún tipo de tratamiento o engrosamiento. Las piernas aparecen representados por dos trazos oblicuos en forma de V invertida. Esta misma convención se empleó en la realización de dos pares de brazos o bien un par de brazos y adornos.

    Al Oeste de esta cavidad, se encuentra la de Barfaluy III, en cuyo sector 2 se representó un grupo de seis cápridos esquemáticos dirigiéndose a la izquierda y de una tonalidad negruzca. En todos ellos las convenciones empleadas fueron las mismas. Un trazo horizontal como cuerpo, sin que se destaque o represente la cabeza del animal, que tan sólo se reconoce por las dos líneas curvas paralelas que representan la cornamenta, mientras que cuatro trazos verticales más finos configuran las patas. A unos 15 centímetros por encima del grupo de cápridos y ligeramente desplazado hacia la derecha de éste, se observa la figura, parcialmente conservada y en la misma tonalidad oscura, de un ciervo macho con una gran cornamenta formada por un grueso trazo vertical y múltiples líneas cortas y finas que surgen de la anterior. 

    A unos 50 metros hacia el Oeste del conjunto anterior existe un abrigo de algo más de 10 metros de longitud por 4 de profundidad máxima en el que se constata la existencia de un grupo de digitaciones en color negro. Éstas forman alineaciones paralelas entre sí con un número variable de puntuaciones en cada una de ellas. Asimismo, se atestigua la presencia de un signo en forma de T, parcialmente conservado.

EL ARTE RUPESTRE: LEGADO DE LA HUMANIDAD

ARTE RUPESTRE EN ARAGÓN (1998-2018)* (11-17)
Por D. Antonio Beltrán Martínez**
*Editado por el Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón 
**Este texto constituye el último documento escrito que nos dejó D. Antonio Beltrán Martínez (Sariñena, 1916 - Zaragoza, 2006). Fue catedrático de Prehistoria de la Universidad de Zaragoza.

El arte rupestre, que es una parte del prehistórico al que habría que añadir el mobiliar, debería ser definido como el medio de expresión gráfica de las ideas, convirtiendo lo conceptual y abstracto en visible y hasta tangible, y permitiéndonos disponer, para una época en la que no contamos con escritura ni con otros restos de información que la cultura material, con una traducción de lo a veces abstracto y teórico de los pensamientos, creencias y cultura material en figuraciones que reflejan animales, personas, objetos y mitos.

Llegan a lo invisible desde lo visible y relegan a segundo término, ante la significación de las figuras, las cuestiones de estética y cuantas preocupan a la teoría de las formas, a través de una ordenación forzosamente cronológica que obliga a considerar pinturas y grabados ejecutados por el hombre como una fuente de información histórica. Información que es preciso interpretar tratando de subrogarnos en la mente y la acción de los autores y de la sociedad a la que han servido a través de su “arte” y conocerlos a falta de otros medios, con lo que, si añadimos su “modernidad” y en ocasiones la extraordinaria belleza y perfección técnica, aparte de la capacidad para reducir a esquemas o a síntesis, se comprende que se piense en su importancia como legado de sus autores y de sus tiempos. Nos situaremos así ante todos los problemas deducidos de la “interpretación” de lo representado y de la subrogación en la mente de quien convirtió un conjunto de figuras en una cosmogonía o la antítesis de la luz y oscuridad en la síntesis del bien y del mal que ha gobernado el mundo desde los primeros pasos del hombre sobre la tierra. Y eso lo hallamos, excepcionalmente, en lo que llamamos “arte prehistórico” sea parietal o mobiliar.

Como consecuencia además de un proceso técnico y de evolución formal y de la consideración objetiva de las figuras habrá que tener en cuenta la significación del propio acto de pintar o grabar, de los factores de sacralización de lugares seleccionados para hacerlo y de la adjudicación de un carácter especial a los que reciben la acción humana y el modo cómo ésta otorga un papel especial a cuevas, paredes rocosas, abrigos. Tal conjunto de pinturas y grabados nos sorprende porque, desde sus primeros remotísimos orígenes, alcanzan estas obras humanas una calidad que parece asombrosa a nuestros gustos modernos –piénsese en los bisontes de Altamira o en los caballos de Chauvet– sobre todo si partimos de la errada idea de que el hombre de la Edad de la Piedra era un ser dominado por su animalidad y gobernado por los instintos y ayuno de lo que luego llamaremos cultura, en sentido estricto. Estamos, pues, ante documentos de importancia definitiva para el conocimiento de la Humanidad mediante un legado que de sí misma ha dejado, insertándolos en la serie cultural de nuestra historia del arte con tal fuerza que el propio Picasso ante el toro grande, negro, de la cueva de Lascaux, obra de un cazador paleolítico exclamó “ninguno de nosotros es capaz de pintar así” o H.G. Bandi ante la movida y llena de vida obra de los pintores de estilo levantino, como cualquiera de los numerosos que pintaron en tierras aragonesas, se rindió asegurando que era el legado más vivo que la humanidad de cualquier época había dejado de sí misma. Añádase que, frente a la idea vigente de hace poco más de un siglo, de que el arte paleolítico era exclusivo de zonas concretas de España y Francia y que los añadidos posteriores tanbién restringían su extensión geográfica, ahora sabemos que este “arte” se extiende por los cinco continentes desde los principios de la vida humana y que no ha habido pueblo que no haya dejado memoria suya, de sus ideas y concepciones, a través de grafismos.

El territorio que comprende nuestro actual Aragón y al que, necesariamente nos referimos, ha resultado de conductas universales militares, sociales y políticas que no se corresponden con territorios naturales ni con determinismos geográficos, aparte de que separar la humanidad en bloques culturales es fenómeno a veces muy reciente, derivado de nacionalismos que han acusado diferencias sobre la unidad del género humano, sobre todo en las culturas prehistóricas donde se acusaban los elementos comunes con ventaja sobre los diferenciales. Plantea esta cuestión la añadida y complementaria de la difusión y trasmisión de las ideas y la convergencia de las formas que aparecen simultáneamente y sin relación directa en puntos muy alejados entre sí y de los pensamientos elementales que responde a la unidad del género humano. Es posible que resulte la semejanza de la propia elementalidad de las ideas o de sus modos de expresión, pero también de las bases comunes de la naturaleza humana que pueden conducir a análogos resultados extendidos considerablemente en el tiempo cuando se plasman plásticamente sobre paredes rocosas u objetos muebles pero, de hecho, las diferencias regionales o locales son evidentes desde los tiempos más remotos, por lo que no resulta abusivo hablar de arte prehistórico aragonés.

La necesidad de considerar una síntesis actualizada de estas manifestaciones culturales destinada a gentes de nuestro tiempo, resulta no solamente de nuevos hallazgos de figuras y estilos, sino de investigaciones que escapan de la estricta consideración arqueológica sobre el paleoclima y circunstancias culturales o acerca de los medios para conseguir una cronología científica, absoluta o relativa, que lleva los albores de la expresión sistemática de las ideas por medios gráficos a antes de 40.000 años desde nuestros días, con extensión universal y respondiendo a pautas culturales que se adueñan de modo regular de todo el mundo, sin que podamos explicarnos porqué la Humanidad ha tardado millones de años en advertir que podía transmitir ideas por el medio que citamos. Por otra parte resulta deformador de los planteamientos generales el considerar el arte prehistórico solamente desde el punto de vista estético y separarlo de las demás manifestaciones, conocidas por vías arqueológicas, de la vida humana. E indudablemente es totalmente convencional empezar esta particular historia del arte en el Paleolítico Superior cuando resulta evidente que antes, desde los primeros vagidos de la Humanidad, se manifestó por trazos, expresiones gráficas simples, huellas corporales y otras actividades que podrían sumarse a las normas seguidas en la fabricación de artefactos dentro de un esquema de racionalidad humana que es tan antigua como la propia aparición del hombre y la expresión exterior de la chispa divina de la inteligencia uno de sus movimientos irrefrenables. Son las primeras páginas de nuestra Historia y el arte prehistórico el más antiguo legado gráfico de la propia historia de sus autores.

Necesitamos síntesis que, sin duda, han de apoyarse en exhaustivos análisis. Aparecen como depositarios de estas informaciones 24 países en África, 13 en Asia, otros 13 en América; 14 en Europa y 6 en Oceanía aparte de los misterios que Australia tiene reservados. Pero esta clasificación no refleja bien la realidad, dada la diferencia en contenidos de cada área, porque en África la zona de Drakensberg, en Lesotho y África del Sur, guarda unos 5.000 yacimientos con 3 millones de figuras aproximadamente; solamente el parque de Kakadu en el Territorio Norte de Australia contiene, que sepamos, 2 millones, el Tassili N’Ajjer, en Argelia, asombra con 600.000 figuras, el Negev en la Península del Sinaí medio millón y la Valcamónica, al norte de Italia, es depositaria, en las laderas de sus profundos valles de 250.000 figuras. Dando una cifra, muy sujeta a error, para todo el mundo podríamos anotar 50 millones de figuras pintadas o grabadas conservadas y conocidas a las que se irán añadiendo, sin duda, cada año muchas más. Se comprenderá que la consideración del restringido número de yacimientos de Aragón debe plantearse como una minúscula parte del gigantesco mosaico universal del que forma parte sin posibilidades de desgajarse de él salvo que pierda su sentido humanístico. De aquí que se hayan subrayado las características diferenciales dentro del común conjunto y los rasgos que pueden servir para definir nuestra cultura con singularidades desde los tiempos prehistóricos. Un aragonés del paleolítico no puede aislarse, sin deshumanizarlo, de los demás de la Península y aun del universo, pero sus expresiones materiales pueden servir para tratar de ver cuándo, cómo, dónde y porqué aparecen las diferencias que han conducido, a lo largo de los tiempos, a hacer que los aragoneses sean distintos de los demás españoles y entre ellos mismos; y es así, aun partiendo de su común base y aceptando que se hayan producido las regionalizaciones y comarcalizaciones, que el arte rupestre denuncia desde la época “levantina” lo que hace, por ejemplo, que algunas pinturas de tal estilo de la sierra de Albarracín sean radicalmente distintas de las de la comarca del río Vero, a pesar de su sincronismo. No cabe duda que el arte rupestre aragonés cuenta la historia de nuestras tierras y nuestras gentes.

Y forzoso es admitir que el sentido artístico es connatural a los hombres desde su primer vagido. En efecto no solamente uno de nuestros más remotos antecesores, el Homo erectus, hace un millón de años, recogió objetos curiosos que llamaron su atención forzando a una interpretación artística de tal actividad, sino que el Hombre de Neanderthal practicó incisiones intencionales sobre los huesos y utilizó el ocre rojo con fines decorativos o rituales. Sin duda, el Homo sapiens sapiens fue el creador de una expresión gráfica que, en los cinco continentes, constituyó un sistema de comunicación con sus contemporáneos y, seguramente, con el más allá y las fuerzas impalpables que gobiernan los mundos ensayando esquemas de cosmogonías y teogonías y, forzando el argumento, estableciendo una secuencia que dura hasta nuestros días. Por eso, convencionalmente, hay que iniciar cualquier síntesis en el Paleolítico Superior. No obstante, hace unos 300.000 años el Homo erectus en Turingia, yacimiento de Bilzinsleben, dejó muestra de sus intenciones en grabados seriados sobre huesos de elefante; y en Singi Talat, en la India, se hallaron cuidadosamente guardados seis fragmentos de cristal de roca extraños al lugar según propósito ritual o coleccionista. En ninguno de los dos casos puede pensarse en meras preocupaciones utilitarias y económicas. Y lo mismo cabe decir del intento de traducir en formas bellas, volúmenes ponderados, simetrías estéticas, los utensilios y armas de uso práctico, hace entre 300.000 y 10.000 años, aumentándose los ejemplos en las obras de mano del Hombre de Neanderthal o en el uso sistemático del ocre rojo en las sepulturas del Musteriense, con valoración de color, de la pintura corporal o del adorno de tumbas con ofrenda de flores como en Shanidar, en Iraq. Clottes habla del paso de la “sensación” a la “creación” como movimiento originario del arte en sentido estricto. En Europa, durante el Auriñaciense, hace 30 o 35.000 años, se nos ofrecen los primeros ejemplos de esta etapa, figurillas naturalistas en escultura como el caballito de Vogelherd, en Alemania o la complejidad de otra en marfil de un ser compuesto, hombre con cabeza de león, de Hohlenstein-Stadel en Alemania. En el resto del mundo aducimos las fechas anteriores al 35.000 de Namibia y aún más remotas en objetos grabados de la Border Cave de Kwazulu en África del Sur o pueden valorarse los 28.000 años del Boqueirao da Pedra Furada, en Piaui, Brasil, si se acepta la datación de Giedon. Todo lo dicho es, indefectiblemente, un precedente de lo que hallaremos en Aragón.

Independientemente de las razones que condujeran a ello no cabe duda que el nuevo hecho va acompañado, aunque tengamos dudas respecto de su causalidad, de cambios radicales en la geografía social, de la abundancia y complejidad de informaciones al alcance del hombre de tal tiempo y de un desarrollo mental que permitía establecer sofisticadas síntesis y abstracciones y traducirlas a signos, esquemas y figuras. El sujeto de este arte rebasará la imitación naturalista, la copia de huellas de animales e introducirá complicados resortes gráficos, como los trazos digitales sobre las paredes que cubren decenas de paredes de las cuevas como las de Cosquer en el sur de Francia, o la Fosca de la Vall de Ebo, en Valencia, bajo otras pinturas o grabados. De aquí que no sirvan o resulten confusas las explicaciones simples de los estímulos creativos: el arte por el arte, la magia de caza de aprehensión o destrucción, el totemismo, la organización de santuarios partiendo del dualismo sexual y del valor de la situación de las figuras o simplemente la expresión de elementos explicativos que no necesitan ser historicistas de grandes acontecimientos, sino que convierten las pinturas y grabados en intermediarios entre un arte que refleja el mundo habitual en relación con otro sobrenatural pero presente en sus inquietudes normales. Decimos que no sirve cada una de estas explicaciones en exclusiva porque es muy posible que todas concurran a razonar el orígen del arte. 

Por otra parte una inmensa suma de tiempos para los que se dispone de exiguas informaciones transcurre antes de que la expresión gráfica sistemática conocida en otras partes del globo llegue a Aragón. El hombre, desde los principios de la Historia, será capaz de vocalizar y usar el lenguaje, pero se expresará también por gestos; que como los sonidos y ademanes no se han conservado ni pueden ser reconstruidos. Sus modos de expresión, desde hace unos 40.000 años en Namibia, Australia y 25.000 en la India, según lo que ahora sabemos, se han conservado en el “arte rupestre” que refleja no solamente los modos de vida y actividades de sus autores, sino sus mitos y ritos, símbolos y esquemas y, en definitiva, juntamente con las tumbas, el único medio efectivo de penetrar en la mente y mundo intelectual de los autores de las representaciones y de la sociedad a la que van dirigidas.

Asombra que los principios del arte correspondan a poblaciones cazadoras y recolectoras hoy desaparecidas que se extendían por los territorios más inhóspitos e inhabitables de nuestros tiempos; desiertos de Australia y el Sur de África, selvas tropicales de la Amazonia brasileña, del sudeste de Asia o de la cuenca del Congo o la tundra ártica. Y que el proceso de extensión a todo el mundo se inicie precisamente en el Paleolítico Superior cuando se producen cambios generales, técnicos, físicos y geográficos, que provocan las mismas manifestaciones culturales comunes a todo el universo, sustitución en el utillaje de los grandes artefactos polivalentes por instrumentos pequeños y especializados, formación de las actuales terrazas marinas, precisiones climáticas, etc. Habrá pues, una relación de las expresiones gráficas con la situación geográfica y con los procesos de valoración económica de las actividades.

Claro que en España apenas llegamos al Solutrense antiguo para las muestras conocidas y a fechas del 34.000 para las pinturas y grabados más antiguos en Cueva Ambrosio, en Almería, y al 16.000 en las maravillas de Altamira y antes de esta última fecha al investigar a los cazadores aragoneses de Fuente del Trucho, cerca de Colungo. Pero con lo que sabemos se puede trazar una historia gráfica e incompleta de los recolectores y cazadores paleolíticos y epipaleolíticos, de los agricultores de pico y coa simple o palo cavador, de los pastores y sujetos de agricultura mixta y de los alfareros y tejedores para llegar a los metalúrgicos de la Edad del Bronce, campesinos de arado y pastores de rebaños y cerrarse el oscuro período de la Prehistoria con la I Edad del Hierro que en nuestras tierras significa un contacto directo con otras culturas europeas conocedoras y beneficiarias del uso del metal, primero el cobre, luego el bronce y finalmente el hierro, y la perpetuación de ideas expresivas que enlazan con el esquematismo y con planteamientos que podríamos llamar indigenistas que durarán hasta que el mundo ibérico reciba las influencias clásicas griegas y fenicias y finalmente la cultura unificadora romana que dejará lugar sólo a provincialismos y modos particulares de matizar las grandes ideas generales clásicas.

Los grabados o pinturas sobre fragmentos de hueso, placas de piedra, guijarros, marfil etc. muestran una especial significación de este modo expresivo; no solamente se produce una aparente anomalía en relación con la difusión de una u otra forma expresiva, sino que se llega al caso límite de que, mientras en el arte parietal se huye de las representaciones realistas de la figura humana, con pocas excepciones, en el mobiliar numerosas estatuillas, principalmente femeninas, llamadas vulgarmente “venus”, florecen en lugares con escasas muestras de representaciones parietales. Aunque coincidan convencionalismos expresivos que permiten suponer una comunidad de realización, los estímulos parecen diferentes, pudiéndose hablar de “santuarios” especializados de plaquetas, como el valenciano de El Parpalló con miles de ellas, o los hallazgos del litoral mediterráneo en el Epipaleolítico. La ventaja de que los objetos aparezcan en estratos datados permite comparar este arte mobiliar con manifestaciones análogas del parietal, pero desgraciadamente los ejemplos aragoneses son escasos y poco significativos, aunque no se descarta que puedan aparecer algún día, como muestra el hallazgo de Abauntz en Navarra, en excavaciones de Pilar Utrilla.

El arte prehistórico en Aragón
El proceso histórico de la evolución del arte rupestre, en Aragón o en cualquier lugar, es una conquista de la Humanidad que va en paralelo con la conquista de los instrumentos y artefactos, iniciándose por la elementalidad de lo que el poeta latino Tito Lucrecio Caro llamó unguas dentes que a las creaciones del intelecto, que imitaron formas reales exteriores o crearon las que convinieron en cada momento. Piedras esféricas para ser arrojadas por una especie de boleadoras, guijarros acomodados a la forma de la mano o a la acción emprendida, como podríamos apoyar en las defensas de elefante encontradas en Aragón, en Garrapinillos y otros lugares, o toscos instrumentos como los hallados en las terrazas turolenses de San Blas, en Borja, en Calatayud y en numerosos lugares,correspondientes a las industrias denominadas musterienses que podemos llevar hacia el 40.000 y que ponen la piedra, el hueso, la madera a reflejar la acción del hombre sobre la materia. Se pasará de la gran masa y la polivalencia, a los pequeños instrumentos y la especialización y ello coincidirá con los inicios del arte parietal paleolítico. No contamos con muchos yacimientos pero el conocimiento de la Fuente del Trucho, cerca de Colungo, la cueva de los Moros en Gabasa, la Eudoviges en Alacón, los importantes hallazgos de Chaves, Montón, Miedes, cuenca del Jalón y los encontrados cada vez en más lugares nos proporcionan informaciones preciosas. Podemos sintetizar diciendo que nos hallamos frente a unos 30.000 años de evolución conceptual y formal, desde la aparición, ignoramos porqué estímulos, del arte parietal y mobiliar. Se trata de obra de cromañones, que constituyen una humanidad muy semejante a la actual en lo físico, pero depredadora y consumidora de los alimentos que la naturaleza le proporciona y respecto de los cuales es un recolector, omnívoro y creador de técnicas para favorecer sus acciones.

El arte prehistórico aragonés iniciado en el Paleolítico Superior tiene muy pocas manifestaciones en Aragón, esencialmente la Fuente del Trucho, a la que se refiere extensamente Pilar Utrilla más adelante, y que informa de una complicación mental fundada en la coexistencia de grabados, pinturas rojas, abundancia de manos y de caballos y una amplia serie de puntuaciones que en alguna ocasión hemos supuesto una representación de la bóveda estrellada, una mitología de las manos izquierdas o derechas, enteras o mutiladas y complicaciones que se repiten en el arte paleolítico universal, aunque no podamos establecer una secuencia sin solución de continuidad pues cerca de este yacimiento está el de arte levantino de Arpán, del mismo barranco de Villacantal que se separa formalmente de modo absoluto del paleolítico, como si nos trasladásemos a otro mundo intelectual.

Durante algún tiempo se supuso que existió un “hiatus” entre el final de las pinturas paleolíticas magdalenienses y el inicio de las más antiguas levantinas, pero el descubrimiento de muchas pinturas aún mal sintetizadas indudablemente postpaleolíticas pero prelevantinas, fuerzan a modificar los esquemas. No tenemos desgraciadamente en Aragón casos como los cantos pintados del Riparo Villabruna en los Dolomitas italianos, de hacia el 12.000, ni algo semejante a las plaquetas numerosas de yacimientos del sur de Francia en niveles azilienses, es decir postpaleolíticos, pero de estilo netamente paleolítico, cosa que se repite en el litoral mediterráneo español. Pero alcanza a la zona oriental de la Península, donde aparece el arte levantino, la alternancia de períodos húmedos y secos que permiten establecer una secuencia entre el 12.000 y el 6.000/5.000 en la que se insertaría el que hemos llamado “arte prelevantino”, que englobaría una serie de manifestaciones como las que acabamos de citar, los estilos macro-esquemático y linealgeométrico españoles y raros ejemplos, mal definidos en Aragón como el evidente de la cueva de Labarta.

La probada comarcalización no supone que cada conjunto agrupado geográficamente se diferencie totalmente de los demás puesto que dentro de cada uno de ellos pueden hallarse los desarrollos y evoluciones que exhiben desde un naturalismo acusado a un híbrido seminaturalismo y la tendencia a la estilización y aún geometrismo, por lo que tal vez no nos hallemos sólo ante un problema exclusivamente estético o técnico, sino frente a la selección de comarcas concretas para concentrar en ellas los abrigos y, por consecuencia, ante las sacralizaciones, ceremonias o ritos que en ellos tuviesen lugar. Estas agrupaciones se forman partiendo de no pocos elementos convencionales, pero no puede olvidarse que se acumulan muchos abrigos en la misma zona, a veces muy próximos unos de otros y frecuentemente con extensos espacios geográficos vacíos entre ellos. Parece como si estos lugares de reunión religiosa, civil o ritual, agrupasen a los participantes de amplias comarcas que acudirían, a veces desde bastante lejos de sus ubicaciones sujetas a un nomadismo relativo, a zonas sacralizadas o designadas especialmente para tales concentraciones que además duraron milenios en el mismo lugar. Por otra parte, las “comarcas” del arte levantino no coinciden exactamente con grandes zonas naturales, aunque sí están delimitadas por barrancos o fondos de río y sus laderas. La simple consideración de los abrigos de la sierra de Albarracín entre el Prado del Navazo y el Barranco de las Olivanas, incluyendo los de Tormón y Bezas en una comarca serrana de más de 40 km. de longitud, nos permite reflexionar sobre el sentido de la acumulación de tal número de abrigos pintados en contraste con las zonas carentes de ellos que, no obstante, tienen la misma cultura material y ofrecen yacimientos donde aparecen artefactos uniformes y comunes a cada cultura. Las comarcas de arte levantino aragonés se relacionan geográficamente con las vecinas de las que, a veces, resulta imposible separarlas; las de Albarracín, con las pinturas conquenses de Selva Pascuala, Marmalo y las demás que fueron pintadas sobre las areniscas triásicas del rodeno, y las del río Martín con las del Maestrazgo castellonense.

Una especial consideración merece la sacralización de lugares, cañones del río Martín entre Albalate y la sierra de Arcos, de la cueva de la Higuera, en Alcaine, con un ciervo, fuerza animal, actuando sobre un árbol, fuerza vegetal, para producir como fruto hombrecillos que se relacionan con un mito de fecundidad y mujeres embarazadas, o el caso de la serpiente del abrigo de los Chaparros, de Albalate, que nace de una grieta desde el fondo de la tierra, la oscuridad, la luna, el mal para reptar hasta una mancha solar, la luz, la vida el bien, o las representaciones de hombres en pie sobre cuadrúpedos y de relaciones astrales, hombres cornudos y numerosos ejemplos de escenas rituales o danzas que superan las cinegéticas o puramente económicas. Lo más sencillo es clasificar la fauna, comprobar la casi total ausencia de vegetales, identificar tipos humanos, diferenciación de mujeres, peinados, adornos y datos objetivos, pero lo esencial quizá esté en determinar la posibilidad de que algunas de las escenas sean teogonías o cosmogonías, que mujeres con lujosos ropones sean divinidades, que la asociación de éstas con cuadrúpedos y la presencia de bastones nudosos en sus manos representen algo que supera la mera representación formal. Aparte de ello supuestas anormalidades reflejan misterios maravillosos como la serpiente de los Chaparros de Albalate hacia la que se vuelven todas las figuras del entorno y que tiene aparte de la teórica anomalía de dos apéndices o modo de sexo o patas como las halladas en un ejemplar fósil hallado por los colegas de Tell Aviv cerca de Jerusalén, o las mujeres blancas, adornadas, de Bezas,o la extraña conversión de toros en ciervos de Tormón, o los hombres cornudos o la modificación del toro blanco de la Ceja de Piezarrodilla, en Albarracín, en otro negro que superpuso cuidadosamente los trazos, invalidando cualquier intento de establecer una secuencia cronológica por colores. 

Es decir, los misterios exigen un proceso de trabajo analítico, como el paso del estilo levantino al esquemático, sin solución de continuidad, puesto que muchos abrigos esquemáticos se han incorporado a conjuntos levantinos o en éstos se han insertado figuras esquemáticas lo que equivale a que no se repudiaba la expresión gráfica de una época que suponemos diferente en creencias y que lo es, evidentemente, en expresiones.

Sin un conocimiento analítico de los abrigos y su decoración se corre el peligro de que las síntesis resulten equivocadas o den el carácter de leyes generales o puras referencias comarcales o locales en la forma que hemos tratado de mostrar en esta brevísima introducción y según es bien conocido al tratar de establecer síntesis cuando no existen los suficientes análisis y cobran mucha fuerza los hechos negativos, lo que no ha aparecido hasta ahora.